1975 – filmkunstens tapte balansepunkt (del 2)

Denne teksten er del 2 av 3 i en større essayserie om filmåret 1975. I anledning femtiårsjubileet for et av filmhistoriens mest bemerkelsesverdige år, utforsker serien hvordan 1975 fremstår som et midlertidig balansepunkt mellom kunstnerisk frihet, modernistisk ambisjon og industriell omveltning. Gjennom tre deler undersøkes året som både kulminasjon og brudd – fra modernismens høydepunkt, via New Hollywood og Jaws, til europeisk fragmentering og et globalt filmmangfold som i dag fremstår stadig mer fjernt.

Her kan du lese del 1.

Stjerner, frihet og brudd: Amerikansk film i 1975

Amerikansk film befant seg ved inngangen til 1970-årene i en overgangsfase fra det gamle studiosystemet til det som senere skulle betegnes som New Hollywood – en æra preget av unge regissører med tydelig europeisk inspirasjon. Disse filmskaperne nyttiggjorde seg en økende kunstnerisk frihet og utviklet uttrykk som kunne forene kommersiell appell med en mer personlig, auteur-preget stil. Utviklingen tok fart med filmer som Bonnie and Clyde og Easy Rider, og i årene frem mot 1975 ble den dominert av det ikoniske vennekollektivet kjent som «movie brats» – med navn som Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Brian De Palma, Paul Schrader og George Lucas. Samlet utgjorde de en hard kjerne av fremadstormende amerikanske filmkunstnere som bidro til å definere en ny tid, der filmer ikke lenger lot seg begrense til stjernespekkede publikumsattraksjoner, men rommet en ny psykologisk kompleksitet. Estetisk stod de i tydelig dialog med europeiske strømninger, samtidig som filmene speilet en amerikansk samtid preget av Vietnam-krigen og Watergate-skandalen. I dette spenningsfeltet fremstår 1975 både som et åndelig høydepunkt – og som begynnelsen på et avgjørende brudd.

Den nye stjernemaskuliniteten

Med New Hollywood vokste også nye og mindre glamourøse stjerneskuespillere frem, ofte i kontrast til hvordan filmheltene ble definert av andre kriterier på 1950- og 60-tallet. Nå kunne de gjerne være slitne, sårbare og moralsk ambivalente – med en alternativ form for filmatisk karisma. Tre varianter av denne manns- og filmstjernetypen kan skimtes i Jack Nicholson, Gene Hackman og Al Pacino, som alle stod høyt på filmplakatene i 1975 og skulle definere amerikansk filmindustri utad i flere påfølgende tiår.

Nicholson var på dette tidspunktet allerede godt etablert som New Hollywood-ikon gjennom Easy Rider og Five Easy Pieces, men fikk i 1975 sin institusjonaliserte anerkjennelse med Oscar for One Flew Over the Cuckoo’s Nest. Her spiller han den erketypiske 70-tallsfiguren R.P. McMurphy – en tvetydig og langt fra uproblematisk protagonist, preget av både opprør og desperasjon. Rollen fungerer som et interessant motstykke til hans dempede og nærmest oppløste tilstedeværelse i Antonionis The Passenger samme år. Der Cuckoo’s Nest kanaliserer institusjonskritikk gjennom energi og narrativ konflikt, lar The Passenger Nicholsons kropp forsvinne i et modernistisk rom av stillstand og fremmedgjøring. I spennet mellom disse to filmene demonstrerer Nicholson en ny form for fleksibel stjernemaskulinitet – fra det høylytte til det tilbaketrukne, fra overspill til asketisk minimalisme.

Desillusjonen er like sentral i Gene Hackmans filmpersona. I Night Moves og The French Connection II spiller han slitne profesjonelle aktører som gradvis mister troen på både institusjoner og egen dømmekraft. Hackman fremstår som tiårets kanskje minst glamorøse stjerne – en kroppsliggjøring av nederlag, slitasje og moralsk utmattelse. Spesielt i The French Connection II transformeres den tidligere brutale og handlekraftige Popeye Doyle til en tragisk figur preget av ydmykelse og avhengighet.

Al Pacino hører naturlig hjemme i samme register. I Sidney Lumets Dog Day Afternoon spiller han outsideren Sonny – en figur fanget mellom personlig desperasjon, medieoffentlighetens blikk og et samfunn uten tydelige utveier. Pacinos tolkning er fysisk, svett og nervøs; konstant på randen av sammenbrudd. Rollen demonstrerer hvordan 1970-tallets stjerne kunne romme både machoenergi og dyp sårbarhet, og hvordan maskulinitet på film ikke lenger var et stabilt ideal, men et konfliktfylt rom.

Nicholson, Hackman og Pacino personifiserte – hver for seg og samlet – hvordan filmstjernene i 1975 var mindre guder enn symptomer. De bar med seg en erfaringsbasert mistillit til autoriteter, institusjoner og løfter om forløsning. At nettopp disse tre dominerte kinolerretene i 1975, forklarer mye av hvorfor perioden fortsatt oppleves så urovekkende moderne – og hvorfor den snart skulle bli avløst av et annet stjernesystem, bygget på helt andre premisser.

Dog Day Afternoon

Et maskulint år

Det er i dette bildet også slående hvor gjennomgående maskulint preget det amerikanske filmåret 1975 var. Til tross for samtidens feminisme og sosiale endringer fantes det ingen kvinnelig filmstjerne som kunne måle seg i kommersiell tyngde med Nicholson, Pacino eller Hackman. Eller De Niro og Hoffman, for den saks skyld. Flere av de mest betydningsfulle kvinnesentriske filmene fra året – Jeanne Dielman, Mother Küsters Goes to Heaven, The Lost Honor of Katharina Blum, Picnic at Hanging Rock og The Story of Adèle H – kom påfallende nok alle utenfor Hollywood. Dette peker muligens også på en industri i overgang. Formelt var Hollywood modernisert, men strukturelt fortsatt klart konservativ.

Den skjeve kjønnsbalansen handler ikke bare om hvem som fikk spille hovedroller, men også om hvilke erfaringer som ble tillagt filmatisk verdi. 1975s amerikanske filmer var i overveldende grad opptatt av maskuline kriser – knyttet til arbeid, autoritet, vold, institusjoner og tap av kontroll – og kvinnelige figurer fungerte ofte som katalysatorer eller motpoler mer enn som selvstendige subjekter. Det gjør kontrasten til de europeiske og internasjonale verkene fra samme år desto tydeligere. For der Hollywood fortsatt skuet verden gjennom mannens sammenbrudd, undersøkte filmskapere som Akerman, Truffaut og Wenders – eller vår egen Anja Breien – kvinnelig erfaring, relasjonell sårbarhet og identitet med større alvor. Det er også et aspekt som bidrar til å plassere 1975 som et år der filmkunstens form var i bevegelse, mens maktstrukturene bak kamera hang igjen.

Chantal Akerman — den sterke kvinnen i «mannsåret» 1975

Et mellomår for auteuren – et høydepunkt for filmen

De nevnte stjerneskuespillerne i 1975 fungerte som tydelige bærere av New Hollywood-æraens desillusjon og psykologiske kompleksitet. Samtidig er det påfallende at selve året i mindre grad ble dominert av de regissørnavnene som vanligvis forbindes med bevegelsens mest ikoniske gjennombrudd. Flere av de såkalte movie brats befant seg i et slags mellomår, enten i utviklingsfaser eller mellom større prosjekter. Likevel fremstår 1975 som et usedvanlig variert og vitalt amerikansk filmår, nettopp fordi en bredere gruppe filmskapere – både etablerte auteurer og nyere stemmer – leverte verk som på ulike måter reflekterte tidens formmessige frihet, politiske uro og kulturelle selvrefleksjon.

Fraværet av enkelte sentrale regissørstemmer bidro paradoksalt nok til å åpne rommet ytterligere. Uten at enkeltfigurer dominerte diskursen, fremstår 1975 som et år der selve filmkulturen – snarere enn bestemte auteurs – var i sentrum. Det gir også et mer nyansert bilde av New Hollywood som bevegelse — mindre som en kanon av enkeltverk, og mer som et midlertidig økosystem der ulike uttrykk kunne sameksistere. Denne bredden, som rommet både satire, paranoia, eksperimenterende filmer og sjangerlek, gjør 1975 til et av de siste periodene der amerikansk film fremstår genuint uforutsigbar – før markedskreftene i større grad begynte å styre hvilke typer prosjekter som fikk rom og ressurser.

Satire, selvrefleksjon og formell maksimalisme

Woody Allen markerer seg med Love and Death, en burlesk og intellektuell komedie som tydelig bærer preg av europeisk modernisme, ikke minst gjennom sine referanser til Bergman og russisk litteratur. Filmen viser hvordan New Hollywood også rommet en leken, selvbevisst form for kunstfilmhumor, der eksistensielle spørsmål om mening, død og moral filtreres gjennom slapstick og verbal ironi. I motsatt ende av det stilistiske spekteret finner vi Robert Altmans monumentale Nashville, et av tiårets mest ambisiøse kollektivportretter. Med sitt myldrende persongalleri, overlappende dialog og fragmenterte narrativ fungerer filmen som både et satirisk og dypt alvorlig bilde av amerikansk kultur, politikk og underholdningsindustri – og står i dag som et av de klareste uttrykkene for New Hollywoods maksimalisme.

Både Love and Death og Nashville vitner om en selvtillit i filmspråket som føles noe karakteristisk for perioden. Filmene er uredde for å være lange, overfylte eller direkte intellektuelle, og de forutsetter et publikum villig til å møte kompleksitet uten entydige svar. At slike verk kunne produseres, distribueres og finne et publikum innenfor Hollywood-systemet, sier også en del om den midlertidige friheten som preget bransjen midt på 1970-tallet. I ettertid fremstår dette som en slags siste utblåsning – et punkt der filmkunsten fikk strekke seg i alle retninger, før effektivisering, sjangerstrømlinjeforming og mer kalkulerte publikumsstrategier gradvis tok over.

Paranoia, makt og det amerikanske selvbildet

Samtidig finnes i 1975 et knippe filmverk som kanskje er mer tilbakelente, men ikke mindre presise i måtene de utforsker amerikansk identitet og maktstrukturer. Sidney Pollacks Three Days of the Condor – med Robert Redfords stjernenærvær – er for eksempel en stramt konstruert paranoia-thriller som kanaliserer etterdønningene av Vietnam og Watergate i en kommersiell form, der mistilliten til statlige institusjoner er total. I Hal Ashbys Shampoo flyttes den samme politiske desillusjonen over i et tilsynelatende lettere, satirisk register. Gjennom et seksuelt frigjort, men emosjonelt tomt persongalleri tegnes et nådeløst bilde av et USA hvor privatliv, politikk og moralsk ansvar har glidd over i hverandre (med Nixon-æraens tomhet som presist bakteppe).

Sjangerfilmskaper Walter Hill går i Hard Times mot et annet hold i et spartansk, maskulint periodedrama om ulovlig boksing under depresjonen med Charles Bronson, hvor fysisk slit og økonomisk knapphet erstatter samtidens konspirasjoner. Sam Peckinpahs The Killer Elite fremstår på sin side som en desillusjonert og ujevn, men symptomatisk senfasefilm, hvor lojalitet, vold og amerikansk maskulinitet er tappet for heroisme og erstattet av kynisme og tretthet. John Schlesingers The Day of the Locust utgjør til slutt et mørkt, nesten grotesk Hollywood-selvportrett, der drømmen om filmbyen avsløres som et mareritt av sosial oppløsning, vold og kollektiv frustrasjon.

Gamle former i en ny tid

Samtidig som amerikansk film i 1975 var preget av kunstnerisk frihet, generasjonsbevissthet og formell uro, rommet også året et mer kontinuitetsbærende spor. Variasjonen i filmåret handler ikke bare om brudd og fornyelse, men også om hvordan rester av en mer klassisk, fortellingsorientert filmtradisjon fortsatt ble holdt i live av etablerte stemmer innenfor Hollywood-systemet. Overgangen mellom Old Hollywood og New Hollywood var ingen ren utskiftning, men snarere en periode med betydelig overlapp – der eldre uttrykk eksisterte side om side med nye, ofte i en litt anstrengt balanse. I 1975 kom det til uttrykk gjennom filmer som i mindre grad søkte formell risiko, men som bidro til å definere bredden i amerikansk filmkultur.

Også på stjernenivå bar året preg av kontinuitet og forsinket omstilling. Side om side med New Hollywoods mer desillusjonerte og psykologisk komplekse figurer, var etablerte ikoner fra den foregående epoken fortsatt blant de mest synlige publikumsattraksjonene. Robert Redford fremstår her som et sentralt eksempel: I Three Days of the Condor kanaliserer han sin klassiske stjernekarisma inn i en paranoid thriller der mistilliten til statlige institusjoner er total. Paul Newman var samme år aktuell i The Drowning Pool, en sen oppfølger til Harper, der den klassiske privatdetektiven fremstår mer sliten enn karismatisk. Clint Eastwoods The Eiger Sanction representerer en annen variant av denne kontinuiteten. Filmen viderefører den tradisjonelle actionhelten, men i et landskap preget av økende kynisme og moralsk slitasje, der volden virker mer mekanisk enn heroisk. Samlet vitner disse filmene om et Hollywood i overgang, der gamle stjerneidealer fortsatt var i omløp, men ikke lenger hadde samme selvfølgelige autoritet.

John Hustons The Man Who Would Be King og Robert Wises The Hindenburg representerer ulike varianter av denne kontinuiteten. Hustons film er et senmodent eventyrdrama forankret i klassisk fortellertradisjon, der maskulint kameratskap, imperialistisk mytologi og fatalisme fremstår som arv fra en tidligere epoke. Wises bidrag står i forlengelsen av 1970-tallets katastrofefilmer, med teknisk presisjon og spektakulær rekonstruksjon som viktigere drivkrefter enn psykologisk eller tematisk dybde. Det er vanskelig å hevde at disse filmene utgjør kunstneriske høydepunkter i skapernes respektive karrierer, og det kan være fristende å se de som symptomer på nettopp et Hollywood i strukturell omstilling.

Angst uten helter

Litt i skjul av «stjernefilmene», eventyrene og de mer klassisk funderte produksjonene, rommet amerikansk film i 1975 også en rekke mindre, mer urolige verk som kanaliserte en underliggende kulturell angst. Disse filmene tok ikke nødvendigvis form av store publikumssuksesser eller kritikerfavoritter der og da, men de fungerte som sensitive seismografer for en tid preget av mistillit til autoriteter, frykt for anonymisering og en gryende opplevelse av at individet var i ferd med å bli underordnet større systemer. I motsetning til New Hollywoods mer eksplisitte desillusjonerte helter, er denne angsten ofte iscenesatt indirekte – gjennom dystopi, satirisk horror og historiske tilbakeblikk – og fremstår derfor desto mer urovekkende.

Norman Jewisons Rollerball, Bryan Forbes’ The Stepford Wives og Joan Micklin Silvers Hester Street er svært ulike filmer i uttrykk og sjanger, men de deler en felles bekymring for tap av autonomi og identitet. Rollerball skisserer en nær fremtid der voldelig underholdning fungerer som sosial kontroll i et globalt, korporativt system – en dystopi som i dag virker urovekkende profetisk i sin kobling mellom sport, media og makt. The Stepford Wives tar på sin side for seg kjønnsroller og konformitet gjennom en kjølig, satirisk form for science fiction-horror, der ønsket om sosial orden bokstavelig talt innebærer utslettelse av kvinnelig subjektivitet. Hester Street, som ved første øyekast kan fremstå som et historisk kostymedrama om jødisk immigrantliv i New York rundt forrige århundreskifte, tematiserer på sin side kulturell tilpasning, identitetstap og patriarkalske strukturer med en nøkternhet som gir filmen uventet politisk kraft. Felles for disse verkene er at de, uten store effekter eller stjerner, artikulerer en vedvarende uro rundt hva det vil si å være et fritt menneske i møte med sosiale, teknologiske og kulturelle strukturer – en uro som i 2025 fremstår minst like gjenkjennelig som i 1975.

Randsoner, motkultur og sjangeroppløsning

I randsonene av det amerikanske filmåret 1975 – utenfor både stjernesystemet, de etablerte regissørnavnene og de klassiske formene – finner vi en motkulturell energi som tok sjangerfilmene i uventede og ofte ubehagelige retninger. Her ble filmmediet brukt til å utforske kropp, vold, seksualitet og kontroll i former som lå langt unna både New Hollywoods psykologiske dramaer og Hollywoods mer polerte underholdning. David Cronenbergs canadiske Shivers fremstår i dag som et tidlig og urovekkende varsel om den kroppslige og teknologiske angsten som senere skulle bli et gjennomgående trekk i både hans eget kunstnerskap og i moderne sjangerfilm. Filmen bruker eksplisitt body horror til å undersøke smitte, begjær og sosial oppløsning i et lukket boligkompleks, og representerer en radikal, nærmest subversiv variant av sjangerfilm i utkanten av Hollywoods system.

I samme perifere landskap finner vi også Jack Hills Switchblade Sisters, en lavbudsjetts exploitation-film om kvinnelige gjenger og voldelig rivalisering i arbeiderklassemiljøer. Filmen ble i sin samtid avfeid som ren sensasjonalisme, men har senere blitt løftet frem – blant annet av Quentin Tarantino – som et sjeldent eksempel på hvordan sjangerfilm kunne fungere som både sosial kommentar og energisk formeksperiment. Med sitt fokus på kvinnelig aggresjon, gruppeidentitet og makt i randsonene av samfunnet, tilbyr Switchblade Sisters et rått og ufiltrert motbilde til det ellers gjennomgående maskuline 1975-landskapet.

Samtidig tok også andre sjangerformer i 1975 en mer eksplisitt og normbrytende vending. Musikalen ble radikalt omskapt gjennom Tommy og The Rocky Horror Picture Show – filmer som forkastet klassisk musikalstruktur til fordel for psykedelisk overdrivelse, camp-estetikk og aktiv publikumsdeltakelse. Begge ble i utgangspunktet marginale fenomener, men utviklet seg raskt til kultfilmer som utfordret forestillinger om kjønn, identitet og publikumsrolle. I et annet, langt mer problematisk hjørne av den samme motkulturelle energien finner vi Russ Meyers Supervixens, en grotesk og ekstrem videreføring av sexploitation-tradisjonen. Filmen blottlegger hvordan 1970-tallets filmatiske frihet også rommet aggressive, karikerte og ofte dypt reaksjonære fantasier – et påminnende korrektiv til enhver romantisering av epokens grenseløshet.

Til sammen vitner disse verkene om et filmår der sjanger ikke bare fungerte som underholdning, men som et rom for overskridelse, provokasjon og ideologisk friksjon. At nettopp én sjangerfilm samme år – Jaws – skulle samle all oppmerksomhet, samle publikum og redefinere industrien, fremstår i dette lyset som desto mer slående.

Mer om det, og et større fokus på ikke-amerikansk film av 1975, i artikkelseriens tredje og siste del.

Andre artikler: