Denne teksten er siste og tredje del i en større essayserie om filmåret 1975. I anledning femtiårsjubileet for et av filmhistoriens mest bemerkelsesverdige år, utforsker serien hvordan 1975 fremstår som et midlertidig balansepunkt mellom kunstnerisk frihet, modernistisk ambisjon og industriell omveltning. Gjennom tre deler undersøkes året som både kulminasjon og brudd – fra modernismens høydepunkt, via New Hollywood og Jaws, til europeisk fragmentering og et globalt filmmangfold som i dag fremstår stadig mer fjernt.
Du kan lese del 1 her og del 2 her.
Jaws – frihetens sluttpunkt
I senere tider er det blitt vanlig å peke tilbake på Jaws som nærmest et fenomen som markerte et historisk vendepunkt for amerikansk film. Men i 1975 – før premieren – var det ingenting som signaliserte det. Steven Spielberg var riktignok en del av kretsen omtalt som såkalt movie brats, men hadde på ingen måte etablert seg som en dominerende skikkelse, selv om Duel fire år i forkant ga lovnader om en talentfull filmskaper som behersket enkelte sjangertroper. Jaws kunne i forkant fremstå som lite mer enn en interessant sjangerfilm basert på en populær roman – eller i beste fall som en vannbasert videreføring av Spielbergs Duel. Det ble også rapportert om en problematisk produksjon belemret med kaos og budsjettsoverdrivelser, noe som ikke alltid er ensbetydende med et prosjekt som til slutt kan sjøsettes til suksess. Ingen kunne forberedes på hvilken eventyrlig suksess og enorm påvirkningskraft Jaws skulle få, både på kort og lang sikt.
Filmens suksess lar seg vanskelig forklare med tilfeldigheter alene, eller med at den simpelthen traff et tidsriktig behov. Aller mest handler det om ren kvalitet. For det som gjør Jaws til noe langt mer enn en teknisk vellykket spenningsfilm, er hvordan den utfylles til perfeksjon rent håndverksmessig, tematisk og i struktur – med rene og ofte stille grep. Spielbergs iscenesettelse er gjennomgående basert på antydning og fravær. Det er kameraets plassering i vannlinjen, den ikoniske dolly-zoomen på Brodys ansikt under den tidlige strandsekvensen, og den systematiske utsettelsen av direkte blikk på haien som skaper en dramaturgi der frykt oppstår i mellomrommene – ikke i effektene. Det er en tilnærming som også forsterkes av John Williams’ spartanske, nesten primale musikkmotiv, der to gjentatte toner erstatter det visuelle nærværet av haien og gjør lyd til selve bæreren av trusselen. Resultatet er en unik sammensmelting av bilder, klipp og lyd der publikums forventninger fremfor monsterets synlighet blir filmens reelle motor.
Samtidig fungerer filmens konflikt som et presist bilde på en tid preget av institusjonell mistillit og politisk utmattelse. Beslutningen om å holde stranden åpen av økonomiske hensyn, til tross for tydelige advarsler, speiler et byråkratisk system som prioriterer stabilitet og fasade fremfor sikkerhet – en logikk som gir gjenklang i etterdønningene av Vietnam og Watergate, og som senere skulle bli et gjennomgående motiv i Spielbergs mer uttalt politiske filmer. Likevel er det avgjørende at Jaws aldri låser seg i allegori. Filmens største styrke ligger i dens evne til å være simultant alvorlig og uimotståelig underholdende. Det er et stramt fortalt eventyr om overlevelse, kameratskap og konfrontasjon med det ukjente. Balansen mellom det presise filmhåndverket, speilingen av samtiden og den rene spielbergske fortellergleden, gir kanskje best forklaring på hvorfor Jaws ikke bare forandret kommersialiseringen av film, men også satte varige spor i hvordan spenning, rytme og publikumsinvolvering har blitt tenkt av filmskapere i tiårene som fulgte.
Spielberg bygde med Jaws en filmisk bro mellom New Hollywoods mørkere verk og det som skulle bli en underholdningsorientert blockbuster-æra. Selv om det som nevnt er mulig å lese inn en indirekte kommentering av Vietnam-bearbeidelse og Watergate, ga filmen først og fremst mulighet for rendyrket og etterlengtet kollektiv eskapisme i kinomørket. Dette i motsetning til flere forutgående år hvor amerikansk film, inkludert mainstream kinofilm, var preget av sosialrealisme og mørke blikk på samfunnet. Men filmen tilbyr disse elementene uten å gi slipp på en imponerende filmkunstnerisk presisjon. For det er i et større bilde – der filmens kvaliteter krysses med dens umiddelbare og varige betydning – at Jaws virkelig vokser mot sin unike posisjon og blir stående som 1975s aller viktigste og mest innflytelsesrike film. Filmen ble lansert bredt og aggressivt, støttet av massiv markedsføring og samtidig distribusjon på hundrevis av kinoer – en strategi som på få uker gjorde Jaws til et globalt fenomen og den første moderne blockbusteren. Publikum strømmet til i et omfang ingen hadde sett maken til, og suksessen endret Hollywoods økonomiske logikk nærmest over natten. Der New Hollywood hadde vært preget av risikovillighet, auteur-drevne prosjekter og tematisk mørke, pekte Jaws frem mot en ny æra der store, lett kommuniserbare sjangerfilmer skulle dominere kinoprogrammene. I kontekst av 1975 – som var preget av modernistisk refleksjon, etisk alvor og kunstnerisk mangfold – er det også et spesielt slående paradoks at Jaws skulle samle alt i én eksplosiv bevegelse og samtidig bidra til å forskyve hele balansen. Jaws ble både kulminasjon og brudd – et mesterlig filmverk som utilsiktet markerte begynnelsen på en ny, mer markedsstyrt filmvirkelighet.
I den forstand kan Jaws også forstås som frihetens sluttpunkt – en film som ble mulig nettopp fordi Hollywood midlertidig tillot kunstnerisk risiko, men som gjennom sin suksess bidro til å gjøre denne friheten økonomisk overflødig. Jaws markerte ikke bare slutten på én filmhistorisk fase, men begynnelsen på en annen – og etterlot 1975 på sitt vis som et år der filmkunstens muligheter sto usedvanlig vidåpne, før rammene gradvis strammet seg til.
Fragmentering og radikalisering: Europeisk film i 1975
Der Jaws i 1975 samlet publikum i en felles kinosalopplevelse og pekte frem mot en gradvis overgang i retning av en ny blockbuster-logikk, kom ikke et tilsvarende tydelig brudd i europeisk film. Her var ikke året preget av samling, men av splintrede uttrykk, formmessig radikalisering og en stadig mer urolig utforskning av kropp, begjær, vold og identitet. Mange europeiske filmskapere var i 1975 mest opptatt av å presse filmmediet mot yttergrenser – estetisk, moralsk og politisk. Det handlet for disse ikke om å samle publikum rundt felles fortellinger på Jaws-vis. Resultatet var et filmår der både kunstfilm og sjangeruttrykk beveget seg mot sammenbrudd, nihilisme og overskridelse, med Pasolinis Salò som et etablert moralsk nullpunkt.
1975 var dermed et år da europeisk film både absorberte og videreutviklet etablerte tradisjoner – som italiensk giallo og erotisk kunstfilm – samtidig som disse ble drevet mot mørkere, mer nihilistiske og ofte destabiliserende uttrykk. Dario Argentos Deep Red står her som et sentralt eksempel i form av å være en virtuos videreføring av giallo-sjangeren der stilistisk kontroll, voldelig eskalering og psykologisk ubehag smelter sammen i en nærmest barokk formlek. Samtidig vitner filmer som Andrzej Żuławskis That Most Important Thing: Love om en annen form for radikalisering, der følelsesmessig intensitet, melodrama og destruktiv kjærlighet presses mot et punkt av sammenbrudd.
Rundt disse ytterpunktene finner vi en rekke filmer som i dag fremstår som randfenomener, men som i samtiden var del av en bredere europeisk tendens: Autopsy av Armando Crispino, som blander giallo-estetikk med medisinsk og psykologisk paranoia, hevnthrilleren Late Night Trains der regissør Aldo Lado sydde sitt brutale lappeteppe med inspirasjon fra Ingmar Bergmans The Virgin Spring og Wes Cravens The Last House on the Left; den erotiske kunstfilmen The Beast av uberegnelige Walerian Borowczyk som lar begjær og grotesk kroppslighet flyte sammen som bevisst provokasjon, og italienske Savage Three av Vittorio Salerno, som kanaliserer samtidens urbane frykt gjennom en nærmest nihilistisk voldsskildring der ungdom, maskulinitet og samfunn brytes ned i ren destruktiv energi – med tydelige linjer tilbake til Kubricks A Clockwork Orange.
Den europeiske radikaliseringen kan leses i tydelig kontrast til utviklingen i amerikansk film samme år. For der Jaws kanaliserte frykt, konflikt og forløsning inn i en stram, kollektiv narrativ form, fremstår mange europeiske filmer fra 1975 som bevisste avvisninger av nettopp slike strukturer. I verk som The Story of O og The Beast blir begjær ikke frigjørende, men ritualisert og destruktivt; i Late Night Trains og Savage Three finnes ingen gjenopprettende moral, bare eskalerende vold og tom hevn; og i filmer som Deep Red og Jean Rollins Lips of Blood løsrives stil og stemning fra trygg narrativ forankring. I stedet for samlende mening møter vi fragmentering, overstimulering og ubehag – som om filmmediet selv bærer preg av en kultur der autoriteter, grenser og fortellinger har mistet sin stabilitet.
Det er en form for oppløsningstendens som kanskje kommer klarest og mest konsentrert til uttrykk i det markante italienske sjangeravtrykket i filmåret 1975, der både giallo– og poliziottesco-filmen fungerte som direkte speilinger av et samfunn preget av vold, politisk ekstremisme og institusjonell krise i skyggen av anni di piombo (year of lead). I for eksempel Umberto Lenzis The Manhunt, Pasquale Squitieris The Climber eller de tre (!) filmene sjangermester Sergio Martino lanserte dette året (The Suspicious Death of a Minor, Gambling City og Silent Action) fremstår staten som regel handlingslammet, korrumpert eller åpent voldelig, mens maskulinitet reduseres til en brutal og ofte selvdestruktiv respons på et system i sammenbrudd. Samtidig beveger giallo-tradisjonen seg mot stadig større psykologisk og kroppslig fragmentering, slik vi ser i Autopsy, Footprints on the Moon og Waves of Lust, der identitet, begjær og virkelighetsoppfatning løsriver seg fra enhver stabil ramme. At Deep Red kunne eksistere side om side med så rå og nihilistiske verk, vitner om et italiensk filmlandskap der sjangerfilm også fungerte som et presist og ubehagelig samtidsdiagnostisk verktøy.
Samlet tegner disse filmene et bilde av et europeisk filmlandskap i 1975 der grensene mellom kunst, sjanger og provokasjon ikke bare ble utfordret, men aktivt oppløst – i et klima der filmmediet syntes å speile en verden i stadig økende uro og sammenbrudd.
Verden rundt – nasjonale filmkulturer i et globalt overgangsår
Ingen nasjonal filmkultur i 1975 fremstår mer konsekvent forankret i modernismens sosiale og politiske prosjekt enn den vesttyske. I sentrum står Rainer Werner Fassbinder, som dette året lanserte hele tre filmer – Fox and His Friends, Fear of Fear og Mother Küster Goes to Heaven – og dermed demonstrerte en produktivitet og tematisk konsentrasjon som få samtidige filmskapere kunne matche. I Fox and His Friends skildres klasse og kjærlighet som fundamentalt uforenlige størrelser i et kynisk kapitalistisk landskap, mens den ambisiøse tv-filmen Fear of Fear reduserer hverdagen til et klaustrofobisk rom for angst, fremmedgjøring og sosial kontroll. Mother Küster Goes to Heaven vender på sin side blikket mot medienes og politikkens brutale instrumentalisering av privat sorg, og fremstår som et nådeløst portrett av et samfunn der individuelle tragedier raskt absorberes av ideologiske narrativer.
Sammen utgjør Fassbinders filmer fra 1975 et konsentrert uttrykk for modernismen som etisk og sosial kritikk – en filmkunst der individet konsekvent fremstilles som fanget i strukturer det verken kan overskue eller unnslippe. Denne tendensen finner tydelige paralleller i andre sentrale vesttyske produksjoner fra året. Volker Schlöndorffs The Lost Honor of Katharina Blum artikulerer med kjølig presisjon forholdet mellom stat, presse og individ i et klima preget av paranoia og autoritær tilbøyelighet, mens Wim Wenders’ Wrong Move representerer en mer lavmælt, men like desillusjonert variant av samme krisebevissthet. Her blir reisen gjennom et kulturelt ladet, men språkløst Tyskland en bevegelse uten forløsning – et uttrykk for en nasjonal identitetskrise der modernismens fremdrift har mistet sitt løfte om mening.
Disse filmverkene er illustrerende for et vesttysk filmlandskap i 1975 der modernismen ikke først og fremst fungerte som stilistisk eksperiment, men som et presist diagnostisk verktøy rettet mot makt, klasse og sosial fremmedgjøring – et alvor som skulle finne både paralleller og kontraster i andre europeiske filmkulturer samme år.
Også i Frankrike bar filmåret 1975 preg av kontinuitet snarere enn brudd, men i en langt mer fragmentert og uensartet form enn i Vest-Tyskland. Flere av de mest sentrale nybølgefilmskaperne var fortsatt aktive, men uten den samlende kraften de hadde hatt i tiåret etter gjennombruddet. François Truffauts The Story of Adèle H. fremstår som et konsentrert og alvorlig verk der kvinnelig besettelse og subjektivitet undersøkes med psykologisk presisjon, men uten nybølgens tidligere formelle opprør. Louis Malles Black Moon går i motsatt retning og artikulerer en surrealistisk, nærmest mytisk motreaksjon mot både politisk realisme og narrativ klarhet, mens Claude Chabrol – med både Innocents with Dirty Hands og Pleasure Party – videreførte sitt langvarige prosjekt med å dissekere borgerskapets moralske forfall i former som bevisst balanserer mellom sjanger og sosial diagnose.
Samtidig befant Jean-Luc Godard seg i en helt annen posisjon enn sine tidligere nybølgekolleger. Med Number Two (Numéro deux) fortsatte han sin radikale utforskning av filmmediets grenser gjennom video, fragmentering og ideologisk dekonstruksjon – et prosjekt som i 1975 sto langt fra både kommersiell kino og tradisjonell auteurfilm. Godards isolerte eksperimenter understreker hvordan nybølgen på dette tidspunktet ikke lenger var en bevegelse, men et slags arkiv av divergerende praksiser, der hver filmskaper fulgte sin egen, ofte uforenlige vei videre.
Parallelt med auteur-tradisjonen eksisterte et fortsatt sterkt fransk stjernesystem, der figurer som Alain Delon og Jean-Paul Belmondo ga filmåret et mer populært, men ikke nødvendigvis mindre karakteristisk preg. Delon var i 1975 aktuell i blant annet The Gypsy, Zorro og Jacques Derays Flic Story, og fremsto som en særegen europeisk stjernefigur – aldri fullt integrert i Hollywood, men desto sterkere forankret i et kontinentalt stjernesystem der maskulinitet, stil og fatalisme hadde like mye betydning som psykologisk dybde. Selv om Delons stjerneglans på dette tidspunktet var i ferd med å falme, vitner hans sterke tilstedeværelse i filmåret om hvordan fransk film fortsatt lot stjernen fungere som samlende narrativ kraft. Jean-Paul Belmondo representerte en mer leken og selvironisk variant av samme tradisjon i filmer som The Night Caller og Incorrigible, der sjanger, komikk og persona smelter sammen i en form for populærmodernisme.
Fransk film stod dette året både for bevaring og oppløsning. Man har nybølgens arv levende videre i individuelle auteurprosjekter, Godard som presser filmmediet bort fra kinoens sentrum, men også filmstjerner på plakatene for å tilfredsstille publikumsopplevelsen. Litt i motsetning til Vest-Tysklands konsekvente modernisme og et Hollywood på vei inn i blockbuster-modus, kjennetegnes fransk film på midten av 70-tallet i enda større grad av mangfold, intern friksjon og en vedvarende spenning mellom kunst, stjerne og marked.
Den italienske filmproduksjonen i 1975 har allerede blitt belyst gjennom sine mest radikale sjangeruttrykk – gialloens fragmentering og poliziotteschiens voldelige institusjonskritikk – men det er samtidig et bilde som må suppleres med de mer ordnende og reflekterende impulsene som også preget året. Ved siden av sjangerens eskalering eksisterte det en rekke filmer som søkte å forstå det italienske samfunnets krisetilstand gjennom politisk analyse, sosial satire og narrativ sammenheng, snarere enn gjennom formell overskridelse.
Et sentralt eksempel er Damiano Damianis How to Kill a Judge, en stramt fortalt politisk thriller som undersøker forholdet mellom rettsvesen, makt og ansvar i et samfunn der volden ikke lenger fremstår som et avvik, men som et strukturelt symptom. I motsetning til de mer nihilistiske poliziottesco-filmene insisterer Damiani på moralsk lesbarhet og institusjonell kritikk innenfor en klassisk fortellerform. I så måte kan filmen leses i forlengelsen av Elio Petris politiske prosjekt – ikke gjennom allegorisk satire, men gjennom nøktern analyse av maktens mekanismer.
Samtidig fant den italienske samtidsspeilingen også uttrykk i mer indirekte og ofte ironiske former. Mario Monicellis My Friends benytter komedien til å avkle middelklassens tomhet og resignasjon, mens Lina Wertmüllers Seven Beauties representerer en annen komedievariant gjennom en grotesk og moralisk ubehagelig overlevelsesfortelling som kombinerer politisk historie med kjønn, makt og kropp i et formspråk som verken søker realisme eller forløsning. Til slutt har man Luigi Comencinis The Sunday Woman som tilbyr en kontrollert, nesten elegant kriminalfortelling der etterforskning og miljøskildring fungerer som inngang til et portrett av borgerlig dekadanse og kjønnet maktspill. Uansett illustrerer disse hvordan man i italiensk film rundt 1975 også kunne prioritere sosial observasjon fremfor eksplosiv vold for å kartlegge et samfunn i moralsk og institusjonell ubalanse. Dermed var ikke italiensk film anno 1975 utelukkende definert av radikalisering og sammenbrudd, men også av forsøk på forståelse, struktur og kritisk refleksjon.
Sett i dette lyset blir det tydelig at filmåret 1975 ikke bare var preget av radikalisering og refleksjon i Europas sentrale filmnasjoner, men også av en markant desentralisering av filmkunstens tyngdepunkt. Utenfor de etablerte aksene mellom Hollywood og Vest-Europa finner vi en rekke filmer som på ulike måter videreførte modernismens politiske og etiske prosjekt – ofte med enda større alvor, historisk tyngde og formell kompromissløshet.
I Storbritannia kom dette blant annet til uttrykk i en fortsatt utforskning av krig, klasse og nasjonal identitet. Kevin Brownlows Overlord forener dokumentariske grep med fiksjon i en kjølig og uheroisk skildring av krigens hverdagslogikk, mens Joseph Loseys The Romantic Englishwoman undersøker begjær, makt og minner i et europeisk grenseland mellom psykologisk drama og eksistensiell desillusjon. Samtidig representerer Monty Python and the Holy Grail en helt annen, men ikke mindre tidstypisk impuls – en absurd, anarkistisk latter som fungerer som kulturell motstand mot både autoritet og historisk selvhøytidelighet. Også dette er et uttrykk for en filmkultur som i 1975 søkte å demontere etablerte fortellinger – om enn gjennom humor snarere enn alvor.
I Japan spente filmåret 1975 fra det mytisk-ekstreme til det rått desillusjonerte. Masahiro Shinodas Under the Blossom Cherry Trees fremstår som et voldsomt, poetisk ritual der erotikk, vold og dødsdrift flettes sammen i en nærmest arkaisk form, mens produktive Kinji Fukasakus Cops vs. Thugs og Graveyard of Honor viderefører hans nådeløse portrett av etterkrigstidens tap av autoritet. I disse filmene er staten, familien og den maskuline æreskoden allerede i oppløsning – og kriminaliteten fremstår ikke som avvik, men som systemets logiske sluttpunkt.
Utenfor de vestlige filmtradisjonene blir 1975 kanskje aller tydeligst som et politisk filmår. I Filippinene laget Lino Brocka Manila in the Claws of Light, et rystende portrett av urban utbytting, migrasjon og kroppslig fornedrelse i et samfunn preget av sosial ulikhet og autoritært press. Filmen har senere blitt løftet frem av Martin Scorsese som et av de store oversette mesterverkene fra 1970-tallet – omtalt som «brave and truly extraordinary» – og inngår i dag i hans World Cinema Project, nettopp som et eksempel på hvordan filmkunstens viktigste impulser ofte oppsto langt fra det kommersielle sentrum. At en slik film eksisterte parallelt med Jaws samme år, sier mye om spennvidden i filmmediet anno 1975.
Også den politiske historiefilmen hadde en sterk posisjon dette året. Mohammed Lakhdar-Haminas Chronicle of the Years of Fire, som vant Gullpalmen i Cannes, gir en episk og kompromissløs skildring av Algeries vei mot frigjøring fra kolonimakten Frankrike. Med sin monumentale form og tydelige ideologiske forankring representerer filmen en tredje verden-modernisme der film ikke først og fremst er personlig uttrykk eller sjangerlek, men et kollektivt historisk vitnesbyrd. Prisen i Cannes understreker samtidig hvordan den internasjonale filmoffentligheten i 1975 fortsatt var mottakelig for eksplisitt politisk og anti-kolonial filmkunst.
I norsk sammenheng fremstår filmåret 1975 som usedvanlig talende nettopp i kraft av sin indre spenning mellom det folkelige og det formelt utfordrende. I Ivo Caprinos Flåklypa Grand Prix fikk norsk film sin mest varige folkeklassiker – et teknisk mesterverk innen animasjon, forankret i håndverk, varme og kollektiv fortellerglede. Samtidig representerte Anja Breiens Hustruer et gjennombrudd for et eksplisitt kvinnelig perspektiv og en hverdagsmodernisme som brøt med etablerte fortellerformer i norsk film. At disse to filmene kunne eksistere side om side samme år, sammen med Eldar Einarsons Faneflukt – et lavmælt og undervurdert bidrag til norsk krigsfilm – illustrerer i konsentrert form det som kjennetegner 1975 som filmår også internasjonalt – et medium som rommet både det tilgjengelige og det utfordrende, det nasjonalt forankrede og det universelt resonnerende.
1975 som tapt balansepunkt
I publiserende stund er det 50 år siden vi sa farvel til filmåret 1975. Lite visste man da hvilket konsentrert øyeblikk av filmhistorien det hele var – et år der motstridende impulser sameksisterte, men befant seg i en midlertidig og skjør balanse. 1975 var året der filmkunsten fremdeles rommet modernismens formbevissthet, et etisk alvor og kunstnerisk risikovilje. Men det var også et år der markedskreftene, sjangerlogikk og publikumsorientering begynte å rumle før det skulle ta overhånd. I dette rommet kunne filmer som Jeanne Dielman, Mirror, Barry Lyndon og The Passenger eksistere side om side med bredt anlagte amerikanske produksjoner, politisk film, sjangeroverskridelser og nasjonale uttrykk – uten at noen av disse nødvendigvis kansellerte de andre. Filmmediet var fortsatt åpent nok til å romme motsetninger, tvil og langsomhet.
Samtidig peker 1975 også tydelig fremover mot det omtalte bruddet. Jaws har i den sammenheng blitt stående igjen som et interessant paradoks. Spielbergs film er åpenbart et mesterverk som både oppsummerer og undergraver epoken det springer ut av. Filmen demonstrerer at det fortsatt var mulig å forene solid filmkunst med massiv publikumsappell, men suksessen den utløste bidro samtidig til å forskyve maktbalansen i industrien. I årene som fulgte ble risiko gradvis erstattet av kalkulatorstyrte prosjekter der tydelighet erstattet ambivalens og forutsigbare strukturer erstattet kunstnerisk frihet. Det Hollywood som hadde vært preget av åpenhet og indre spenninger, tok nå amerikansk film i en gradvis retning av franchisher og markedstenkning – en utvikling som på sitt vis også påvirket hvordan europeisk film måtte posisjonere seg.
I dette spenningsfeltet fremstår dermed 1975 litt som et tapt balansepunkt. Ikke fordi alt nødvendigvis var bedre før, men fordi filmkunsten tross alt syntes å ha tilgang til et bredere register enn både før og etter. Kanskje særlig i USA. I 1975 hadde ikke modernismen rukket å stivne til en nisje, og sjangerfilmene var fortsatt i stand til å absorbere politiske og eksistensielle undertoner. Og man hadde filmstjerner som kunne bære tvetydighet snarere enn å fungere som merkevarer. Det var rom for filmer som utfordret, forstyrret og fordypet – samtidig som kinoen fortsatt var et felles rom.
Å se tilbake på 1975 i dag er derfor ikke først og fremst en nostalgisk øvelse med femti års avstand, men det er like mye en påminnelse om hva som faktisk var (og fortsatt er) mulig innenfor filmmediets rammer. I en tid som nå er preget av ytterligere fragmentering, algoritmisk logikk og viltvoksende konsum, blir det ekstra tydelig hvilken betydningsfull likevekt man hadde mellom kunst og industri eller refleksjon og underholdning på 1970-tallet, og med muligens en slags kulminasjon i nettopp 1975.
NB! Speilet vil om litt presentere en rangert lister over de 50 fremste filmene fra 1975.
Andre artikler:
speilet.net 
Legg igjen en kommentar