Gjennom høsten 2024 skal Cinemateket i Oslo ha et særlig fokus på taiwansk film fra den såkalte nybølgen som inntraff på begynnelsen av 1980-tallet. Det gir inspirasjon, og er en fin anledning til å dykke ned i en filmhistorisk bølge som mange av oss fortsatt har mye uoppdaget i. I denne artikkelen skal jeg forsøksvis prøve å sette den taiwanske nybølgen inn i en historisk kontekst, deretter presentere de to viktigste aktørene bak epokens mest betydningsfulle filmer, filmenes særtrekk og hvordan arven videreføres av andre filmskapere av i dag.
Hva er den taiwanske nybølgen?
I Taiwan var 1980-årene en tid for endring. Frem til 1987 hadde den østasiatiske øya vært styrt av Kinas nasjonalistparti som hadde overtatt kontrollen etter at det tidligere japanske kolonistyret opphørte i oppgjøret etter 2. verdenskrig. Men det var en tid for endring i form av en gradvis prosess av både demokratisering og modernisering. Opposisjonspartier ble tillatt, og det offentlige rommet åpnet seg til en mer dynamisk arena med økende grad av ytrings- og pressefrihet.
Det var i dette politisk-sosiale landskapet, gjennom 1980-årene, at et knippe unge filmskapere utforsket nye ideer for å lage film i Taiwan generelt og Tapei spesielt. Dette begynte allerede tidlig på 1980-tallet, og var antagelig en reaksjon på en relativt ensidig taiwansk filmproduksjon av kommersielle sjangerfilmer som hadde preget industrien frem til og med 70-tallet. Når samfunnet til samme tid åpnet for større grad av ytrings- og kunstnerisk frihet, ble det mulig for nye stemmer med vilje til å definere en annen side ved taiwansk film. Og det som siden er blitt omtalt som den taiwanske nybølgen, fikk særlig to ledestjerner i Edward Yang og Hou Hsiao-hsien – to filmskapere som etter hvert skulle bli plukket opp på den internasjonale filmscenen med økende anerkjennelse via deltakelse på stadig flere av de mest prestisjetunge festivalene i både Europa og USA.
Edward Yang og Hou Hsiao-hsien
Hvis vi avgrenser den taiwanske nybølgen til to hovedrepresentanter, er det naturlig å fremheve nettopp Edward Yang og Hou Hsiao-hsien. For begge var blikket festet mot hverdagslivet i lys av nevnte samfunnsendringer, samtidig som skildringer knyttet til familie, generasjonskonflikter og identitet har stått sentralt. Til det siste kan det virke som både filmskapelsene i seg selv, og hva de substansielt har søkt etter, har handlet om identitet. For er det dels gjennom å belyse både den taiwanske nasjonens identitet, og ens personlige identitet, at disse filmskaperne og filmene sammen har definert den taiwanske nybølgens identitet?
Verken Yang eller Hou opererte selvsagt i noe vakuum. Det er snarere vanlig å anse begge som inspirert av den franske nybølgen, men også av den tidligere italienske neorealistiske tradisjonen. Om det er noe som karakteriserer de taiwanske 80-tallsfilmene fra aktører som Yang og Hou, er det kombinasjonen av realisme i fokus på naturlige observasjoner, og en samtidig utpreget eksperimentell og personlig filmskaperkraft. Begge disse historisk viktige og innflytelsesrike retningene innen europeisk film oppstod som reaksjoner på datidens samfunnstendenser. Dels som kritikk mot det etablerte, men dels også fordi tidsånden skapte en arena for ny type film. Når det gjelder filmspråklige grep, ble den franske nybølgens frontskikkelser som Jean-Luc Godard og Francois Truffaut tidlig kjent for sine brudd med lineære narrativer til fordel for fragmentariske fortellerstrukturer. Dette skulle bli adoptert og tilpasset av de taiwanske eksponentene, som også kanaliserte andre former for kreativitet og la egen personlighet inn i de minimalistiske produksjonene. Samtidig er det en tydelig prioritering i flere av filmene som handler om fokusering på vanlige menneskers liv, og de faktiske sosiale problemene de står i, som har røtter til den italienske neorealismen. I sistnevnte tradisjon ble filmene et speil mot et samfunn i endring av etterkrigstiden med økende fattigdom og sosial urettferdighet i Italia. Filmene ble skutt på location, og gjerne med amatører foran kamera, for å skape sterkere og mer autentiske skildringer. I de taiwanske 80-tallsfilmene, er også innspillingene gjort på location, hvor det igjen handler om en observerende tilstedeværelse som forteller noe om et taiwansk samfunn i endring – både politisk, kulturelt og økonomisk. Det kunne handle om oppgjør med fortidens mørke kapitler, som i Hou Hsiao-hsiens mesterverk «City of Sadness» fra 1989 om Taiwans forhold til Kina og 228-massakren i 1947. Eller det kunne handle om bredere spekter av sosiale problemer som i Edward Yangs komplekse «The Terrorizers» fra 1986, som grunnleggende sett er en intrikat thriller som fornemmer et samfunn i endring (modernisering) førende til dyp fremmedgjøring og isolasjon. Det er et forholdsvis vidt spenn, og jeg skal komme tilbake til enda mer typiske eksempler i det som kan ses på som en utilsiktet jakt etter felles identitet gjennom å tematiseringer om nettopp identitet.
I det tematiske fokuset, men også i kraft av den filmatiske tilnærmelsen, er det spor av Yasujiro Ozu å finne i den taiwanske nybølgen. I hvordan Yang og Hou, i arven etter Ozu, ofte holder kamera statisk og hvilende mot de enkle situasjonene for å uttrykke den faktiske betydningsfulle verdien av det som tilsynelatende er ordinære, hverdagslige øyeblikk. Men det er lite eller ingenting som er ordinært i disse skildringene. Alt som vises er med på å forme tankene, relasjonene og livene til menneskene vi følger. For Ozu var særlig familierelasjoner en tilbakevendende tematikk, men også dynamikken som kunne vise konflikter mellom generasjoner. Det kunne også være konflikter i form av ulike kulturelle identiteter, eller mer spesifikt mellom tradisjonelle verdier og modernitet. Det siste er særlig direkte tematisert gjennom handlingsforløpene i flere av filmene av Yang og Hou.
For Edward Yang er premisset i «Taipei Story» (1985) nettopp en konflikt mellom to parter som ser ulikt på verden i lys av tiltrekninger til diametralt motsetningsfylte liv av enten et tradisjonelt ruralt miljø på den ene siden, og et mer pulserende og moderne storbyliv i Taipei på andre siden. På en mer indirekte måte er effekten av modernitet også katalysator for den komplekse historiefortellingen knyttet til fremmedgjøring i «The Terrorizers». Senere er også samfunnsendringer og generasjonskonflikter en drivkraft for karakterenes handlinger i det ambisiøse storverket «A Brighter Summer Day» (1991), en film som er så episk i sin utstrekning at det naturlig rommer en bred tematikk som ofte er bundet til de sosiale og politiske spenninger slik de opplevdes i 1960-årene. Det er en film som integrerer betydningen av tidens gang, noe som skulle komme tilbake i «Yi Yi» (2000) som er et enda mer intimt portrett, og som med sin internasjonale suksess vel ble den taiwanske filmskaperens reelle og sene gjennombrudd på verdensbasis i stor skala. Det skulle også bli Yangs siste film før han døde som følge av kreftsykdom i 2007.
Bakgrunnen for filmene til Hou Hsiao-hsien, og hans vektlegging av tematikk og gjentagende formgrep, kan være sammenfallende med Yang. På den andre siden kan Hou ha en mer utstrakt tendens til å plante filmene med en slags poetisk realisme. Det er filmer av en klarere lyrisk tone og drømmende visuell stil, men da i form av en stillferdig og reflekterende inngang bak kamera, igjen etter Ozus arv. Og ofte er det dypt personlig. I «A Time to Live, a Time to Die» (1985) lar han eksempelvis egne oppvekstopplevelser være kilde for en dramatisering av livet for kinesiske flyktninger i Taiwan på 1950- og 60-tallet. For å skape en autentisk tilknytning, ble i hovedsak amatørskuespillere benyttet, noe som igjen forsterker inspirasjonen fra italiensk neorealisme. Filmen ble også Hous internasjonale gjennombrudd, men forut for det hadde han allerede bemerket seg på taiwansk grunn med fem spillefilmproduksjoner i beltet. Blant disse finner vi «The Boys from Fengkuei» (1983) som etablerte en tilsvarende naturalistisk stil, samtidig som både dens form og innhold illustrerer Hous særtrekk som filmskaper og hva som kjennetegnet den taiwanske nybølgen. «The Boys from Fengkuei» har den klassiske, dempede tilnærmingen til et materiale som knytter seg direkte til datidens sosiale utfordringer og samfunnsendringer. Filmen handler helt konkret om en gruppe unge menn fra en liten fiskerlandsby som reiser til en storby for å finne jobb og utforske noe nytt. Gjennom de tålmodige avbildningene av hverdagslivet, vokser det frem en dramatisering mellom land og by som bilder på den nasjonale overgangen fra et tradisjonelt samfunn, med sine sett av verdier, til et modernisert og dermed urbanisert og mer økonomisk utviklet samfunn. Det handler om fremmedgjøring mellom by og land, og mellom generasjoner, begge deler i kontekst av hvordan Hou som filmskaper og borger av Taiwan på 1980-tallet oppfattet den verden han selv så. Om å lete etter en identitet. Dette ble altså en del av hans filmografi, og dermed den taiwanske nybølgen, som er blitt til betydningsfulle filmer også fordi de fremstår som like universelle som spesifikke. De er tematisk rike og dype, men på overflaten også velgjorte filmskapelser med spennende filmatiske grep.
Hou gjorde det påfølgende året «A Summer at Grandpa’s» med et yngre perspektiv, hvor Hou legger kamera i barnets øyehøyde for å gi deres perspektiv på samfunnsendringene. Det er på typisk Hou-vis også en film som lener seg mer mot observasjoner enn dramaturgisk plott. Det er observasjoner som er bundet til realisme, men som også kan være satt opp på måter som fungerer meditativt og poetisk. Det er en naturlig videreføring fra «The Boys from Fengkuei», da begge understreker de naturgitte ulikhetene mellom by og land, der det sistnevnte representerer en ro og uskyld som Hou åpenlyst finner mindre av i den moderne storbyens larm. «A Summer at Grandpa’s» er ved første øyekast en enkel og lineær historie preget av nostalgi for en annen tid, samtidig som filmen har en lysere tone sett opp mot den eksistensielle angsten for det fremmede som det finnes spor av i flere andre taiwanske nybølge-filmer.
Det merkes en eim av nostalgi i flere verk fra Hous omfattende filmografi, noe som antagelig ser tilbake på hans egen oppvekst i en tid hvor han i voksen alder merket akselerasjonen i samfunnsendringene på kroppen. På den ene siden må de økende ytrings- og generelle demokratiseringstendensene ha gitt en bedre plattform for å skape og dele kunstverkene som også kommenterte den samme utviklingen, mens endestasjonen for moderniseringen av Hou typisk ble betraktet som en fremmedgjørende urbanisering. Det kom også til uttrykk i «Dust in the Wind» (1986) som igjen tematiserte hvordan samfunnsutviklingen kunne medføre større grad sosial og økonomisk ulikhet. Året etter kom «Daughter of the Nile» som er et mer konsentrert, men introspektivt blikk på moderne taiwansk ungdom på slutten av 1980-tallet, og som igjen har en klar brodd mot den økonomiske veksten og urbaniseringen som preget Taiwan.
Senere skulle Hous filmer oftere ha et historisk tilsnitt som har vist en sterk interesse for å belyse historiske hendelser. Et høydepunkt er «City of Sadness» fra 1989 som følger en familie under overgangen fra japansk kolonistyre til nasjonalistregimet etter 2. verdenskrig. Deretter er «The Puppetmaster» (1993), «Good Men, Good Women (1995), «Flowers of Shanghai (1999) og «The Assassin» (2015) alle filmverk som forholder seg til ulike sider av kinesisk og taiwansk historie.
Jakten på en identitet
Da Yang og Hou lagde sine filmer, var de fortsatt boende på en øy som var en ettpartistat. Men i virkeligheten pågikk en merkbar samfunnsendring fra et autoritært styresett til å bli betydelig liberalisert og demokratisert. Taiwan kan fra denne tiden skilte med økende levestandard, levealder og økonomisk vekst. Samtidig er det fortsatt på verdensbasis mer vanlig å ikke anerkjenne enn å anerkjenne Taiwan som et suverent og selvstendig land. Fordi Kina ikke aksepterer det. Likevel har generasjoner nå vokst opp i et samfunn veldig annerledes fra Kina, stormakten som Taiwan fremdeles er så bundet til. Samtidig har den eldre generasjon fremdeles en fot i en annen virkelighet, den som fantes i de autoritære årene før 1980-tallet. Det er et land som konstant rives mellom fortid, nåtid og fremtid — og mellom stormakten Kina og egen suverenitet. Og mellom generasjoner som har ulike perspektiver inn i den betente debatten. Sett fra utsiden er det nærliggende å tenke at disse mekanismene gjør noe med et lands identitet.
Det er denne søken etter identitet, direkte fra brytningstiden på 1980-tallet, som kanskje finnes i flere av Yang og Hous bidrag til den taiwanske nybølgen som utforsket ulike sider av identitetsspørsmål. Ved å skildre de store samfunnsskiftende via klare observasjoner av mennesker i kontekst av virkeligheten de så rundt seg, var det nettopp individuell og familiær identitet som søkelyset ofte landet uanstrengt på. Hvordan påvirker urbaniseringen og moderniseringen enkeltmenneskenes identitet, og Taiwans identitet som nasjon? Flere av filmene rommer disse spørsmålene mens det litt pessimistisk antydes en fremmedgjørende effekt. Både Yang og Hou kunne være lengselsfulle og tidvis idylliserende i blikkene mot fortidens tradisjoner, hvor datidens nåtid ble presentert som trusler for verdier i fare for å forvitre i harde møter med en yrende modernitet. Samtidig er det gjennom filmene opplagt at fortiden inneholdt vesentlige traumer og politisk uro, noe som også har spilt inn på filmskapernes komplekse komposisjoner omkring identitet.
Selv om man umiddelbart kan ane en grunnleggende uro i filmenes visjon og syn på samfunnsutviklingen, finnes det håpefulle innslag. De fleste filmene gjennomsyres av humanisme og varme skildringer, der den konstante balanseringen mellom håp og desillusjon vipper i en positiv, men ærlig, retning for de sentrale karakterene. Men fordi både Yang og Hou siktet mot sanne forestillinger av virkelige mennesker og samfunn, er begges filmer først og fremst fargelagt på måter som ikke er svart-hvitt. Det er følgelig filmer som kan oppleves som komplekse, men likevel tydelige gjennom å være kritiske. Det som derimot karakteriserer dem mest, er hvordan de gjennom filmene virker konstant søkende både substansielt og kunstnerisk, hele tiden på jakt etter å utforske alle sidene av det å være menneske i et samfunn preget av spesifikke former for endring. Det er endringer som medvirker til å forme en identitet, og det er den nysgjerrige jakten på alle lagene av denne komplekse identiteten som til slutt også definerer nybølgefilmenes egen identitet.
Arven etter Yang og Hou
Den taiwanske nybølgen handlet altså tematisk om jakten på en distinkt taiwansk kulturell identitet, og filmatisk om å avbilde det med en like distinkt visuell poesi etter antatt inspirasjon fra særlig europeisk film (fransk nybølge og italiensk neorealisme). Fordi verkene til særlig Hou og Yang alene ble så toneangivende og sterke, ble deres produksjoner på et tidspunkt viktige referanser for filmskapere som så til dem for inspirasjon. Innad i taiwansk film, blir det naturlig å anse en kapasitet som Tsai Ming-liang (han er fra Malaysia, men opererte som taiwansk filmskaper) for å fargelegge nye sider av det taiwanske filmkartet som antagelig ikke engang ville eksistert uten nybølgens pionerer. Fordi Tsai kom etter dem, er det heller ikke unaturlig at han har trukket seg videre som ytterligere ekstrem og eksperimentell etter han entrer scenen på 90-tallet. Men Tsai har siden begynnelsen forholdt seg til den kunstneriske arven fra Hou og Yang både i estetikk og fokusering på samfunnsutviklingens dype og eksistensielle påvirkningskraft på enkeltmenneskene.
I internasjonal målestokk er likevel ingen taiwansk filmskaper mer og bredere anerkjent enn Ang Lee. Også han hentet sannsynlig inspirasjon fra Hou og Yang, blant annet som en stor humanistisk filmskaper med sans for å skildre nærhet i relasjoner mellom familie og generasjoner i stille dramaer, særlig tidlig i karrieren (første halvdel av 90-tallet). Senere har Ang Lee naturligvis etablert en større og mer eklektisk filmografi som har visket ut en del særpreg. Men selv en Hollywood-produksjon som den vakre «The Ice Storm» (1997) har, selv om den er overført til amerikanske forhold og 70-årenes forstadsliv, en tilnærming av nøkterne observasjoner, kompleks karakterutvikling, tålmodighet og visuell symbolikk som kanaliserer noe av den nasjonale, taiwanske filmarven.
Også utenfor de taiwanske grenser, er det utvilsomt at nybølgens filmer med Hou og Yang i spissen har utøvd en betydelig og positiv påvirkningskraft. På det asiatiske kontinentet er det mulig å trekke linjer til Hong Kong-baserte Wong Kar-wai som videreutviklet sin helt egen stil, mens Takeshi Kitano i Japan kunne lage en film som «Hana-bi» (1997) som innveid i brutaliteten har klare poetiske trekk av taiwansk nybølge. Enda mer innlysende blir det å nevne Hirokazu Kore-eda. Og i Sør-Korea er Bong Joon-ho selverklært elsker av taiwansk film, hvor han også stemte frem «A City of Sadness» av Hou som én av sine ti favoritter i den storstilte Sight and Sound-kåringen av historiens beste filmer.
Den taiwanske nybølgen flyter naturligvis fremdeles bredt inn i ulike områder av kontemporær film, hvor utallige filmskapere nødvendigvis henter både bevisst og ubevisst inspirasjon fra den kraften og egenarten som definerte filmene og filmskaperne fra den vitale perioden i taiwansk film fra 1980-tallet.
Like mye som filmskapere verden over henter næring fra disse filmene og filmskaperne, lever vi som filminteresserte i en tid hvor tilgangen er historisk god når det kommer til muligheten for å se og eventuelt oppdage filmene. Det er en mulighet verdt å benytte seg av.
speilet.net 
Legg igjen en kommentar