Denne teksten er del 1 av 3 i en større essayserie om filmåret 1975. I anledning femtiårsjubileet for et av filmhistoriens mest bemerkelsesverdige år, utforsker serien hvordan 1975 fremstår som et midlertidig balansepunkt mellom kunstnerisk frihet, modernistisk ambisjon og industriell omveltning. Gjennom tre deler undersøkes året som både kulminasjon og brudd – fra modernismens høydepunkt, via New Hollywood og Jaws, til europeisk fragmentering og et globalt filmmangfold som i dag fremstår stadig mer fjernt.
I 1975 eksisterte Jeanne Dielman og Jaws side om side på kinoene. Denne første delen utforsker filmåret som et modernistisk toppunkt – et øyeblikk der filmkunsten fremdeles tok seg tid, stilte store spørsmål og stolte på publikum.
Det er femti år siden filmhistorien holdt pusten. På kinoene strømmet kinogjengere til for å se sensasjonell haispenning i Steven Spielbergs Jaws (Haisommer). Der og da ble blockbusteren etablert som en industriell modell.
I diametralt motsatt ende av filmkunstens skala stiftet andre filmkjennere bekjentskap med Chantal Akermans Jeanne Dielman – et tre og en halv time langt studium av hverdagsrutiner, og et verk som nesten femti år senere skulle kåres til tidenes beste film. Mellom disse ytterpunktene, fremstår 1975 i retrospekt som et usedvanlig rikt filmår gjennomsyret av et konsentrert mangfold av ulike uttrykk. Dette var året da filmhistoriske tungvektere som Bergman, Tarkovsky og Kurosawa alle lanserte nye verk. Samtidig var amerikansk film preget av voksne stjerner og desillusjonerte fortellinger, mens europeisk filmkunst beveget seg i retning av både radikalisering og oppløsning.
I denne teksten er målet å belyse 1975 som ikke bare et nostalgisk referansepunkt, men som et år der filmmediet midlertidig befant seg i en form for balanse – før pendelen skulle slå i en annen retning.
Femti år som forandret alt – og femti som forandret rammene
De femti årene som strekker seg fra 1975 til 2025 rommer betydelige forandringer for filmkunsten – først og fremst knyttet til teknologi, økonomi og distribusjon. I langt mindre grad har filmens estetiske grammatikk vært gjenstand for et tilsvarende hamskifte. Overgangen til digitale produksjoner, nye visningsplattformer og en stadig mer globalisert underholdningsindustri har gitt filmen nye rammevilkår – på godt og vondt. I dag finansieres og konsumeres filmer på fundamentalt andre måter enn for femti år siden, mens selve historiefortellingene i mange tilfeller fremstår mindre radikalt forandret.
Ser man femti år tilbake fra 1975, åpenbarer det seg derimot en periode der filmmediet gjennomgikk en nærmest eksplosiv utvikling. Mellom 1925 og 1975 gikk filmen fra stum til lyd, fra svart-hvitt til farger, fra studioskapte rom til virkelige locations, og fra en mer primitiv underholdningsform til et kunstnerisk uttrykk i kontinuerlig dialog med litteratur, teater, billedkunst og politikk. Det var i denne perioden filmens grunnleggende språk ble utviklet, utfordret og omformet, og regissøren for alvor trådte frem som kunstnerisk autoritet. De fleste uttrykksformene vi fortsatt forbinder med ambisiøs filmkunst i dag, ble etablert nettopp i løpet av disse femti årene.
I det perspektivet fremstår 1975 som et sjeldent meningsfullt stoppested i filmhistorien. På den ene siden er året sent nok til å romme hele etterkrigstidens modernistiske gjennombrudd, og på den andre siden tidlig nok til å ligge før filmindustrien for alvor ble samlet rundt mer faste, kommersielle rammer. Filmene som ble lansert dette året tilhører dermed et øyeblikk der filmkunsten fremstår særlig åpen og selvsikker – et tidspunkt der mange retninger eksisterte side om side, og der filmskapere i ulike deler av verden fortsatt oppførte seg som om filmens språk ikke var ferdig definert. Derfor er filmåret 1975 ekstra spennende å vende tilbake til, og ikke bare fordi det er femti år siden.
1975: Filmens modernistiske toppunkt
I 1975 har den såkalte etterkrigsmodernismen allerede utviklet et nytt filmatisk språk. Mange av de sentrale verkene fra denne perioden vitner nemlig om at de tilhører en retning og kunstformmessig uttrykk som har fått tid til å modnes, men som fortsatt også besitter frihet og ønske om å undersøke tid, form og erfaring på egne premisser.
Felles for mange av filmene som definerer det modernistiske toppunktet, er en tydelig forskyvning av hva filmens bærende elementer er. Det er naturlig å trekke noen linjer tilbake til den franske nybølgen (og det kan i denne kontekst understrekes at sentrale eksponenter fra nouvelle vague også var aktive med filmutgivelser i 1975 fra Jean-Luc Godard til Francois Truffaut og Claude Chabrol). Uten den filmkunstneriske forskyvningen som fant sted fra slutten av 1950-tallet og inn i 1960-årene, med kunstnerisk tyngdepunkt i Paris, er det vanskelig å se for seg den samme friheten i 1975. Selv verdensetablerte filmkunstnere kunne da tillate seg å skyve handlingen i bakgrunnen, og la tid, rytme og rom tre tydeligere frem i forgrunnen. Den franske nybølgen var et formmessig forstadium – men 1975s modernisme skiller seg fra de mer polemiske og utadvendte franske gjennom det innadvendte, konsentrerte og formmessig raffinerte. Det er her det bemerkelsesverdige prosjektet til belgiske Chantal Akerman inn. Hennes Jeanne Dielman (med den komplette tittelen Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles) var skutt på få uker på location i den belgiske hovedstaden, som en radikal (og feministisk) fortellende dekonstruksjon med ekstremt lange tagninger og repeterende observasjoner av livet til en middelaldrende kvinne og hennes rutiner i hverdagen. Filmen ble avduket under filmfestivalen i Cannes i 1975 til polariserende mottagelse, men har i påfølgende tiår fått stadig voksende anerkjennelse som kulminerte i 2022 med topplasseringen i magasinet Sight & Sound sin prestisjefylte kåring av tidenes beste filmer.
Tid, rom og erfaring som filmens nye sentrum
Akermans radikale presisjon var på mange måter det mest ekstreme uttrykket for denne modernismen, men langt fra det eneste. Andrej Tarkovskij var allerede etablert som ledende eksponent for en poetisk, drømmeaktig og filosofisk filmstil, preget av lange tagninger, slående visuelle komposisjoner og et vedvarende kretsløp rundt spørsmål om tro, minner og åndelighet. Men hans mest destillerte bidrag kom nettopp i 1975 med den dypt bemerkelsesverdige Mirror som radikalt distanserte seg fra klassisk lineær fortellerstruktur til fordel for en meditativ strøm av bevissthet som viste filmmediets ytterste kunstneriske potensial. Den fragmentariske, ikke-kronologiske tilnærmingen representerte i seg selv naturligvis ingen nyvinning, men Tarkovskjis assosiative filmskapelse har i Mirror en selvrefleksiv kraft og radikal filmpoesi ulikt alt annet. Om filmen snakker gjennom en tradisjon, er det likevel den europeiske kunstfilmtradisjonens forutgående, modernistiske storverk som Hiroshima mon amour eller Persona.
Det er en naturlig bro fra Andrei Tarkovskij til den samtidige, store europeiske filmkunstneren i Ingmar Bergman. I likhet med hvordan Mirror brøt med illusjonen om et sømløst filmrom, slik den svenske mesteren allerede hadde vist med innflytelsesrike Persona, videreførte Bergman en modernistisk refleksivitet ved å fusjonere film og opera i The Magic Flute, også den i 1975. Det er kanskje en film som ofte snakkes forbi i de fleste gjennomganger av svenskens massive oeuvre, men om det finnes et «mindre nøkkelverk» i 70-tallets modernisme, er The Magic Flute et sånt. Det Bergman gjør er å synliggjøre teaterillusjonen og tematisere selve publikumsposisjonen på meta-nivå, mens han bruker TV-mediet til å utforske rommene som kan finnes mellom bilde, musikk og seerens fantasi. At filmen i seg selv også er skapt for TV-formatet, forteller samtidig at den rådende filmkunstneriske modernismen av 1975 ikke var eksklusiv for kino, men like gjerne kunne fungere utvidende for å omfavne andre kunstformer. I Mirror brukte Tarkovskij elementer som nyhetsklipp, dikt og arkivopptak blandet med den tydeligere fiksjonen, mens Bergman utnytter seg av TV-formatets nærbilder, kamerabevegelser og studiogeografi i en utfyllelse av hva som forbindes med opera.
Streng form og kjølig distanse
Der Akerman, Tarkovskij og Bergman på ulike måter åpnet filmens form og lot tid, erfaring og refleksjon flyte fritt, har Stanley Kubrick et litt annet modernistisk temperament. Med Barry Lyndon fra 1975 når hans særegne form for streng, klassisistisk modernisme sitt kanskje mest rendyrkede uttrykk. I kontrast til Tarkovsijs assosiative og subjektive tilnærming, var newyorkeren Kubrick opptatt av komplett kontroll og nærmest matematisk presisjon med kalkulert avstand til bildene på lerretet. Riktignok er filmen også et klassisk kostymedrama i sin trofaste gjengivelse av 1700-tallets Europa, men de modernistiske innslagene er allestedsværende og umulig å overse. Filmen har en særegen distanse til egen presentasjon, en ironisk fortellerstemme, lite dialog og et rendyrket fokus på bildekomposisjoner som selvstendig kraft. Filmen fremstår som gjennomgående anti-melodramatisk, og markerer i Kubricks kunstnerskap en naturlig utvikling bort fra de mer dialogtunge verkene som Lolita og Dr. Strangelove. I et større bilde kan Barry Lyndon også ses som en destillasjon av filmhistorien selv. Det er teknisk perfeksjon, formell disiplin og refleksjon over tid og makt som smelter sammen i et særegent modernistisk helhetsverk.
Parallelt med Kubricks kjølige modernisme fortsatte en annen av Europas mest innflytelsesrike filmkunstnere å utvikle sitt særegne filmspråk. Michelangelo Antonioni, som allerede på 1960-tallet hadde redefinert filmens forhold til rom, tid og fremmedgjøring, leverte i 1975 et verk som både oppsummerer og fornyer denne tradisjonen. Antonioni var for lengst etablert som en sentral skikkelse innen filmmodernismen, med mesterverk som L’Avventura, La Notte og Red Desert. Hans særegne fokus på fremmedgjøring, arkitektur og menneskelig tomhet stod i dialog med både Bergmans psykologiske introspeksjon og Tarkovskijs metafysiske billedpoesi. I 1975 kulminerte utviklingen i The Passenger – et verk som i ettertid fremstår som både et sent høydepunkt i Antonionis filmografi og et av 1970-tallets mest konsekvente modernistiske filmer. Det er en film bestående av lange, flytende tagninger i en løs og anti-dramatisk fortelling som igjen undergraver tradisjonell narrativ logikk til fordel for atmosfære og rom. Antonioni oppnår hva han ønsker gjennom kompromissløs bruk av observasjonelt kamera som lar figurene gli inn og ut av rammen for å symbolisere en oppløsning av identitet. Den sterkeste signaturen er den ikoniske sluttsekvensen som er en 7 minutter lang ubrutt tagning hvor kameraet panorerer sakte ut av et rom og gjennom et vindu – og tilbake igjen.
Med mesterverket The Passenger – som var den italienske filmskaperens tredje engelskspråklige film – bygges altså en konstruksjon som smaker av beste europeiske modernisme, men som også utfylles av Hollywoods stjernestatus via Jack Nicholson og et thrillerlignende plott om identitetstyveri. Filmen står fortsatt som en særlig spennende påvirkning på 1970-årenes Hollywood, med introduksjonen av en europeisk art house-estetikk innenfor større produksjonsrammer.
Samtidig fant beslektede modernistiske uttrykk veien også utenfor de tradisjonelle europeiske og amerikanske sentrene. Peter Weirs australske Picnic at Hanging Rock fra samme år fremstår i dag som et av tiårets mest gåtefulle verk – en film der tid, landskap og fraværet av forklaringer blir bærende dramaturgiske prinsipper. Med sin drømmeaktige stemning og konsekvente motvilje mot narrativ forløsning står filmen som et parallelt, men fullt ut beslektet uttrykk for den modernismen som preget 1975.
Disse filmene kan ha skapt et nytt rom som kort tid senere skulle fylles med andre spennende fasetter via innovative filmskapere som eksempelvis Terrence Malick og Nicolas Roeg.
Modernismen som humanisme og etikk
Mot midten av 1970-tallet hadde filmmodernismen i økende grad vendt blikket bort fra formens nyhetsverdi og innover mot mer grunnleggende spørsmål om menneskelig erfaring, ansvar og moral. 1975 rommer også filmer som søker filmatiske uttrykk for hvordan det er å være menneske i en verden formet av etterkrigstidens erfaringer. Det er en form for etterkrigsmodernisme som i mindre grad preges av formbrudd og estetisk selvbevissthet, og i større grad av etisk refleksjon, historisk alvor og et tydelig menneskesyn. Og i det landskapet ruver to av epokens mest markante filmskapere, som gjennom filmverk av tilsynelatende diametrale motsetninger belyser et dypt beslektet tematisk alvor. Det er den japanske mesteren Akira Kurosawa med hans Dersu Uzala, og det er italienske Pier Paolo Pasolini og hans sagnomsuste Salò, or the 120 Days of Sodom. Det er, som antydet, filmverk som strekkes i vidt forskjellige retninger, men de er likefullt forbundet av et felles alvor. Den ene er en dyp humanistisk skildring av fellesskap og tap, og den andre en kompromissløs filmisk eksponering av maktens brutalitet og historiens mørkeste impulser. Og samlet tegner de et bilde av en filmkunst som i 1975 fremdeles tok sitt etiske ansvar på alvor.
Pasolini vendte seg, karakteristisk nok, mot historien for å avsløre strukturell brutalitet, mens Kurosawa så mot naturen og menneskets evne til å vokse i fellesskap med andre. Kurosawas Dersu Uzala, som var hans første utenfor Japan i et sovjetisk samarbeid, er et stillferdig og humanistisk portrett som både er storslått for mektige naturbilder, og gripende for det menneskelige dramaet. Modernismen ligger igjen i fraværet av tradisjonell narrativ flyt, fordi Kurosawa lar fokuset henfalle fullstendig til kontemplative tagninger av naturen og fragmenterte observasjoner av menneskelig sårbarhet. Men i vidvinkelbildene som typisk plasserer menneskene som små figurer i overveldende landskap, er det likevel slik at filmen gradvis tilnærmer seg en sterk form for humanisme i relasjonene mellom menneskene i naturen. Sakte beveger filmen seg mot en introspektiv, miljøorientert modernisme hvor humanismen også kan sies å bli kanalisert på et meta-nivå gjennom den litt uventede sovjetisk-japanske samarbeidsproduksjonen, som en uventet bro mellom østlig spiritualitet og vestlig eksistensialisme.
I motsetning til Kurosawas prosjekt, markerte Pasolini seg i samme år med Salò som et nådeløst brudd på enhver illusjon om menneskelig verdighet. Filmen skulle bli Pasolinis siste, men ble den også en endestasjon for modernismen i seg selv?
Det er i hvert fall ikke urimelig å hevde Salò som en kulminasjon av modernismens grenser som ble testet mot bristepunktet. I 1967 hadde Jean-Luc Godard brukt filmatisk kaos og meta-refleksjoner som virkemiddel da han proklamerte «slutten på kino» med Weekend. Det Pasolini gjør er å trekke oss dypt og ubehagelig inn i sadismens forferdeligheter via noen grusomme, gjentakende skildringer av fascismens historiske realiteter som grenser mot det pornografiske. Men det er samtidig allegoriske illustrasjoner av kapitalismen og maktens de-humanisering i en film som ikke levner rom for katarsis eller håp.
Pasolini viser maktens endelige triumf, mens Kurosawa viser fellesskapets mulighet. Sammen markerer filmene ytterpunktene i en modernisme som i 1975 fortsatt våget å stille de største spørsmålene – både om filmens form, og om menneskets plass i historien. Det er et alvor og en etisk tyngde som skulle bli stadig sjeldnere etter hvert som filmkunsten beveget seg inn i en ny epoke, der andre hensyn gradvis kom til å dominere.
I del 2 beveger blikket seg videre mot amerikansk film i 1975 – et år preget av stjerner, frihet og et skjebnesvangert brudd som skulle forandre hele industrien.
Andre artikler:
speilet.net 
Legg igjen en kommentar