Topp 100: Skrekkfilmer fra 80-tallet (1. til 10. plass)

Dette er er Speilets kåring av 1980-tallets 100 beste skrekkfilmer. Hver film gis en relativt kortfattet presentasjon i bilde og tekst fra nr. 100 til 1. Listen vil bli publisert fortløpende fordelt på 10 saker der 10 filmer vil få sin omtale i rekkefølge fra lavest til høyest rangert. Her presenteres filmene fra 10. til 1. plass.

Se også:
100. til 91. plass | 90. til 81. plass | 80. til 71. plass | 70. til 61. plass | 60. til 51. plass | 50. til 41. plass | 40. til 31. plass | 30. til 21. plass | 20. til 11. plass

Hele den første halvtimen i Biga Lunas originale skrekkfilm er en genistrek av et manipulerende filmisk grep: En marerittaktig, gammel morsfigur har en enfoldig sønn som jobber som optiker. I åpningsscenen blir sønnen beskyldt av en pasient for å være uforsiktig når han skal sette inn noen nye linser. Via en konkylie lytter moren til samtalen, før hun med overnaturlige krefter styrer sønnen til å oppsøke pasienten på kveldstid for å drepe henne – på et ekstremt makabert vis. Filmen dykker så ned i den forstyrrende mentale tilstanden til mor og sønn med et mørkt og tidvis surrealistisk formspråk. Så går det nesten en halvtime før kamera trekkes tilbake, Brian De Palma-style, for å avdekke at vi er i et film-i-filmen-scenario. Men fra kinolerretet spres skrekken til virkeligheten for et mildt sagt skrekkslagent publikum.

Grensedragningen mellom virkelighet og fantasi viskes ut til et bekmørkt, uberegnelig og grenseløst fascinerende skrekkfilmkonsept som aldri reduseres til en smal meta-film. Til det er den altfor skremmende og opphissende (for en filmentusiast) å se på.

«One, two Freddy’s coming for you…three, four better lock your door…five, six bring your crucifix…seven, eight gonna stay up late…nine, ten never sleep again.»

Jeg elsker ideen som er utgangspunktet for Wes Craven-klassikeren «A Nightmare on Elm Street». Ideen om den onde Freddy Krueger som egentlig bare finnes i drømmeverden, men som gjennom drømmene begår drap i den virkelige verden, er både sjangermessig forfriskende i seg selv, men også et filmfortellende perspektiv med mange spennende muligheter. Heldigvis er Wes Craven akkurat den rette filmskaperen til å utnytte seg av en slik idé, og Craven manøvrerer «A Nightmare on Elm Street» til å bli av de mest velforfattede, underholdende og skremmende skrekkfilmene fra et tiår som bugnet av slik sjangerfilm. Den ikoniske Freddy Krueger-figuren er naturligvis en avgjørende ingrediens, men like viktig er den snedige leken som foregår mellom filmskaper og publikum i grenselandet mellom dagslys og mareritt. Bak det ligger også noen formidable skuespillertolkninger, et lettlikelig persongalleri, treffende dialogskriving og enkeltscener som hele tiden balanserer perfekt mellom det horror-effektive og en inviterende hverdagsatmosfære som sannsynligvis er en undervurdert faktor i regnestykket som summerer opp «A Nightmare on Elm Street» som et virkelig mesterverk.

Paul Schraders deilige remake av Jacques Tourneurs «Cat People» fra 1942 er uunngåelig et verk å elske eller avsky. For med hjelp av Ferdinando Scarfiotti som «visuell rådgiver» (som tidligere har jobbet tett med Bernarndo Bertolucci), er det en mildt sagt ubeskjeden Schrader som overlesser sin versjon av «Cat People» idet han maler frem en psykoseksuell skrekkfilm med en tilsiktet pompøsitet som står i skarp kontrast til de realismeorienterte psykologiske dramaene han tidligere skrev for Martin Scorsese. Dette er nemlig Schrader som går av hengslene i en eksessiv og fargemettet forestilling av erotisert voldsforherligelse og dyriske instinkter.

Manusarbeidet er muligens en smule klossete, men det meste svelges i den usannsynlig smaksrike sausen av audiovisuelle sanseinntrykk som opphever «Cat People» til en uovertruffen kultfavoritt – med et av tiårets beste soundtrack på kjøpet.

En ung Jennifer Connelly med overnaturlige evner i et Dario Argento-regissert drapshelvete mellom de sveitsiske alper, er det innbydende bakteppet for fantastiske «Phenomena».

Filmen er av italienerens aller beste, selv om meningene nok er delte om det. Selve iscenesettelsen er like visuelt nydelig som den er grafisk motbydelig, for selv om «Phenomena» også viser Argento på sitt mest makabre, er den også av hans mest estetisk smakfulle. Alt fra Giorgi Armanis kostymedesign til den naturgitte scenografien (som i sin frodighet utnyttes både som noe majestetisk og vakkert, og som truende og ubarmhjertig), den sobre effektbruken og eventyraktige innpakningen, gjør «Phenomena» til en av tiårets vakreste horrorverk.

Samtidig er det både herlig, men også en anelse filmisk upassende at Argento låner Iron Maiden og Motörhead for å hamre inn aggressiv musikk til enkeltsekvenser. For hvis man kan snakke om subtilitet i tilknytning til Argento, er «Phenomena» uvanlig nedtonet omkring sin mystikk, stemningsfulle bilder og saktestekende spenningsplott. Det er ikke før filmens siste 20-30 minutter det virkelig tar av; fra det øyeblikk Dario Argento ubeskjedent smører på med alt han kan best av plottvendinger, morbiditet og blodsprut idet han serverer en vanvittig underholdende og filmisk gjennomført finale det lukter svidd av. Hatten av!

Hvis Brian De Palma hadde braket sammen med Michael Haneke og Takashi Miike i en mørk og sliten tysk bakgate på 80-tallet for å konstruere en film med stor F, så kan man se for seg at resultatet kunne lignet på «Der Fan». Det er imidlertid mer ukjente Eckhart Scmidt som er regissøren bak dette. Det som starter som en øm og tilsynelatende uskyldsren skildring av en tenåringsjente som oppslukes i en kjærlighetsdrevet idolisering av den populære artisten «R», glir nesten umerkelig over i et portrett av besettelse som bærer på en udefinerbar uhygge. Og til slutt vippes det abrupt over i en drastisk retning når hun endelig møter ham, hvorpå konsekvensene blir brutale når virkeligheten ikke lever opp til hennes forestilling. Overgangene er håndtert med filmatisk, minimalistisk eleganse, godt assistert av et fantastisk elektronisk/synth-soundtrack (ved bandet Rheingold hvor vokalisten Bodo Staiger spiller rollen som R) som fanger essensen av 80-tallet og bidrar til filmens atmosfæriske særegenhet.

«Der Fan» er underlig vakker med en drømmende poesi som fanges av et kamera som tålmodig slynger seg frem i sitt eget tempo, som en hallusinasjon. Det dysfunksjonelle og tragiske får bare piple frem gjennom en monotoni og apati som omgir den unge hovedpersonen, Simone, spilt av en klassisk pen og sårbar Desirre Nosbusch. Gjennom henne fortelles en sart oppveksthistorie som speiles mot et kjendisdyrkende og seksualforstyrret portrett av en ungjentes sinnsreise, hvor en tristhet kanaliseres like mye som det vakre møter det tragiske i kontrastfylte størrelser gjennom hele filmen. I kjølvannet av kjendisdyrkelse og ensidig idolisering forvitrer humanismen til en perversitet, og Nosbuschs Simone-figur blir som en martyr omgitt av mannssjåvinistiske krefter i en bisarr verden hvor det er lett å få sympati med henne. Også når hun intetanende stuper inn i et mentalt kaos parallelt med at menneskene rundt henne viser liten vilje eller engasjement til å forstå henne.

Det er også åpenlyst at Schmidt sikter metaforisk mot Tysklands mørkeste historiekapittel, med analogier til fremveksten av nasjonalsosialisme/fascisme i portretteringen av idolets tiltrekningskraft på sårbare borgere, og i filmens gjennomgående motiver knyttet til død, nazisme og pornografi gjør bindingene sterkere. Imidlertid er «Der Fan» til fingerspissene solid på et overfladisk filmplan. Eckart Schmidt steker dramaet på gnistrende, svak varme inntil flammene plutselig slår opp og etterlater inntrykk som kraftige brennmerker på filmsjelen – ikke veldig ulikt hvordan tidligere nevnte Takashi Miike (riktignok senere, og kanskje litt inspirert av «Der Fan»?) orkestrerte sitt fabelaktig-groteske horrorkultverk «Audition» i 1999. Verken der eller her, ligger filmens triumf utelukkende i sjokkeffekten og sluttpartiets grafiske voldsomhet, men snarere i hvordan filmene ender der. «Der Fan» illustrerer euro-exploitation på sitt ypperste, det vil si på et kvalitativt nivå som bare Zulawskis «Possession» eller det aller beste av Dario Argento har kunnet matche.

«The Thing» ble, i likhet med «Blade Runner» (som den tilfeldigvis delte premieretidspunkt med), tilnærmet kritiker-slaktet og møtt med en påfølgende kald skulder av publikum ved lanseringen i 1982. Den ugjestmilde mottakelsen kan muligens forklares med at amerikanerne på dette tidspunktet nok befant seg i et diametralt motsatt sci-fi-modus; fremdeles forhekset av den fortryllende feel good-skildringen i Steven Spielbergs «E.T» som ble lansert noen uker i forveien, og som definerte et sci-fi-univers som skilte seg klart fra den vesentlig dystrere «The Thing».

I ettertid er imidlertid John Carpenters oppgraderte filmadaptasjon av John W. Campbells sci-fi-roman ««Who Goes There?», som sågar har overskygget 1951-filmatiseringen «The Thing From Another World», blitt anerkjent som en moderne skrekkfilmklassiker. Ikke bare fordi Rob Bottins make-up/effektarbeid er så imponerende og effektivt – og utvilsomt en essensiell bestanddel av filmens horror-image. Men antakelig mest fordi John Carpenter utnytter hele filmens konsept så mesterlig; det er atmosfæren som skapes idet en liten gruppe mennesker isoleres fra omverden, og må forholde seg til en ukjent fare – og hverandre – som er den virkelige grobunnen til filmens psykologiske, neglebitende spenning. Og det er denne svettende atmosfæren av klaustrofobi og paranoia som bærer «The Thing», hvor også Ennio Morricones smått ukarakteristiske og minimalistiske musikkbidrag (men ekstremt virkningsfulle), siver inn for å underbygge den samme foruroligende tonen som på beste vis gjennomsyrer og preger hele filmen.

En bestselgende krimforfatter ankommer Roma for å promotere sin nyeste bok. Samtidig begås en rekke drap i samme by etter inspirasjon fra forfatterens bøker. Etter hvert føler forfatteren selv og alle rundt ham seg forfulgt og truet av den psykopatiske drapsmannen.

Dario Argento tegnet opp en heftig giallo-mal han fulgte med suksess på 70-tallet, og den grenseløst underholdende og velkoreograferte «Tenebre» fremstår som kulminasjonen av det prosjektet. Her er Argento tro mot de dramaturgiske grepene og kjennemerkene som har betegnet sjangeren, men oppviser også en enda mer frigjort fantasifullhet innenfor disse rammene. «Tenebre» er en av hans mest lekne filmer, og der han strekker strikken lengst – til å bli enda dristigere, blodigere og deiligere. Det er ikke et sekund av «Tenebre» som ikke er mettet med spennende komposisjoner, enten det er med eksessiv fargebruk eller pustberøvende lange kamerakjøringer. Som i en nesten tre minutter lang sekvens der kamera kjøres forbi og gjennom leilighetsvinduer i en saktegående tagning, som et selvstendig vitnesbyrd om eksepsjonell stilfullhet og forseggjort filmkunst. Og ikke bare i den sekvensen, men i filmen som helhet, tilfører fotograf Luciano Tovoli (som også samarbeidet med Argeno på «Suspiria» og gjorde «The Passenger» for Michelangelo Antonioni) en slags billedlig eksklusivitet som gjør «Tenebre» til et helstøpt mesterverk i sin sjanger.

Mitt første møte med «Videodrome» var tidlig i tenårene da filmen ble vist på TV3 en sen sommerkveld. I dag er det fortsatt noe av det mest altoppslukende jeg har opplevd av film foran et fjernsynsapparat. For «Videodrome» markerte for meg noe helt nytt; tematisk spennende og tvers gjennom forstyrrende på en måte jeg ikke kunne forholde meg likegyldig til. Følelsen av å se noe totalt nyskapende og forut-for-sin-tid-lignende har heller ikke avtatt med årene, og fascinasjonen for filmen har snarere eskalert til nye nivåer.

Senere har jeg naturligvis gjort meg kjent med og elsket hele David Cronenbergs filmatiske univers, der «Videodrome» i retrospekt kan oppleves som det aller mest ikoniske og illustrerende for canadierens prosjekt som horrorfilmskaper. For «Videodrome» er filmen der Cronenberg for alvor fullbyrder og perfeksjonerer den innovative innfallsvinkelen til horrorsjangeren som han introduserte på 70-tallet med innføringen av «body horror».

På 80-tallet steg Cronenberg opp av en tilværelse som et undergrunnsfenomen i amerikansk-canadisk horrorfilm og fikk endelig jobbe med de nødvendige effektressursene som ble et helt essensielt verktøy for å skape de ekstreme (og fortsatt like imponerende) hallusinasjons- og marerittbildene som rir «Videodrome» så foruroligende godt. Men det er ikke bare den perverse gleden i å oppleve den realistiske vemmeligheten som tilfredsstilles. Cronenbergs film er like mye en tidløs klassiker fordi den integrerer tematisk komplekse linjer om teknologiens påvirkning på mennesket med påfølgende psykologiske og filosofiske tråder som kan gripes fatt i. Den umiddelbare kraften i de fysiske kreasjonene som gir den effektive horrorrammen, både skjuler og bygger opp under en dypere og mørkere utforskning av det moderne mennesket og mediesamfunnet. «Videodrome» har allerede demonstrert at den vinner snarere enn taper aktualitet med årene, og fremstår i dag som et fjellstøtt og tidløst filmisk mesterverk.

Et melodramatisk familiedrama utstilles som et utmattende, overnaturlig skrekkmareritt av en film i Andrzej Zulawskis kultfenomen «Possession». Sam Neill spiller en kontrollerende og sjalu ektemann, ved siden av å være Vest-Berlin-basert spion tidlig på 1980-tallet, mens Isabelle Adjani er den emosjonsfylte og uberegnelige kona som bedrar ham og ber om skilsmisse. Det som skildres er et rystende og opprivende ekteskap preget av vold og mistro, og om to individer som nær besettes av en trang til å kontrollere og forme hverandre. Som filmverk formes dette til en sammensatt beretning av utroskap, raseri, vold og kjærlighet i en særdeles bisarr og uhyggelig innpakning.

Fra å bli ansett som en såkalt video nasty har «Possession» på et vis seilt videre til havn som klassiker i sin sjanger. Zulawski blander elementer av Roman Polanski og David Cronenberg, men er absolutt mest seg selv – det vil si enda mer djerv, enda mer temperamentsfull og dristig enn de mer allmenne filmskaperne som har våget seg mot lignende farvann. «Possession» er hans mest konsentrerte, rikeste og mest fullendte verk – en psykoseksuell skrekkfilmskildring som identifiseres av en cinematisk slagkraft med grafisk og visuell filmskapning som tilbyr en særegen atmosfære; om hvordan forstyrrende sinn manifesterer seg på kroppslige måter, der skrik og smerte gjennomsyrer lyd og bilde.

Samtidig er ikke ubehaget skapt i et direkte møte med det makabre, men finnes i høyeste grad også i en indre kraft gjennom en mørk, tung og tidvis realistisk (og innimellom teatralsk) menneskeskildring av plagede sinn. Som et uunngåelig utropstegn er Isabelle Adjanis oppsiktsvekkende og maksimalistiske rolleprestasjon som finner sitt ultimate klimaks i en helt eksepsjonell sekvens som utspiller seg fra en t-baneplattform hvor Adjani, mildt sagt, mister alle hemninger foran kamera. Rolletolkningen skal for øvrig ha vært så belastende for skuespilleren at hun etter innspillingen måtte søke profesjonell terapi. Slik hjelp kunne også vært fristende å få som publikum som må ta innover seg bildene og inntrykkene skapt av denne forstyrrende, men dypt fascinerende filmen.

Stephen King er uløselig knyttet til 80-tallet, ofte med halvgode og lavbudsjettsorienterte filmproduksjoner basert på forfatterens tidlige katalog av noveller, romaner og filmmanus. De fleste filmatisert uten utpreget kunstnerisk skaperkraft, finesse eller ambisjoner – men som fortsatt står igjen som underholdende sjangerfilmer. Kanskje nettopp fordi de, på et nesten uraffinert vis, uttrykkes gjennom en ærlighetsformet og ufiltrert b-filmpresentasjon hvor Kings umiskjennelig mørke, men effektive fortellerkunst får en ukomplisert vei til massene. Det er klart at «The Shining» fra 1980 skiller seg ut i dette landskapet, og med «2001: A Space Odyssey», «A Clockwork Orange» og «Barry Lyndon» øverst i bagasjen, er det ingen underdrivelse å bemerke at «The Shining» var gjenstand for en usedvanlig filmkunstneristisk behandling i en slik grad at det ble en velkjent utfordring for King selv å forholde seg til. Det må også poengteres under dette regnskapet at «The Shining» kun var Hollywoods andre King-filmatisering. Forut for «The Shining» var det kun Brian De Palma som hadde rukket å gjøre en King-adaptasjon med sin mesterlige «Carrie».

Få om noen filmer har vært gjenstand for så mange tolkninger og teorier som «The Shining», og jeg har ingen intensjon om å begi meg ut på noen analytisk tilnærming her. Min store glede i møtene med «The Shining» har heller aldri handlet om å søke en sannhet omkring betydningen av konkrete hendelser og motiver, eller gjenfinne en slags objektiv riktig forståelse av handling og tematikk. At filmen ikke er og aldri vil bli ferdigtygd, er naturligvis en essensiell kvalitet. Men å vie mye tid ved å forville meg inn i filmverkets iboende labyrint av perspektiver og tolkningsrom, har aldri vært veldig viktig for meg. Da jeg første gang oppsøkte «The Shining» var det for en ukomplisert fascinasjon for det skremmende formidlet på film – snakket om den ultimate skrekkfilmen var forlokkende. Og det er fortsatt det som i dag driver meg mot «The Shining» til nye gjensyn – det perfeksjonerte sjangerverket, men senere også supplert av et auteur-perspektiv. Om «The Shining» har basis som en Stephen King-adaptasjon, er det blitt gjort klart at dette er en visjonær filmskapelse fra ark til lerret skapt av Stanley Kubricks sinn. Filmskaperens blikk, kameraføringene, scenografien og den cinematiske utnyttelsen av The Overlook Hotel, er grunnlaget for den intense og konstante følelsen av ubehag og frykt som finnes i hver krik og krok av hotellet og i Kubricks bilder. Iscenesettelsen er lenge preget av realisme, som i en bortimot journalistisk anlagt formidling, hvor scenene typisk foregår i godt opplyste rom og hvor spøkelsene kan ses som ordinære mennesker, fritt for effekter eller annen opphauselse av de overnaturlige elementene. Det er atypiske sjangertrekk, men en organisk bestanddel av noe filmkunstenerisk visjonært som gir filmens egenart. Galskapens hentes av realismen i en egentlig nøktern fremstilling, hvor det er det allmenne – personlighetene, bygningen og speilene – som filmen bruker som kraft i konstruksjonen av et klaustrofobisk, psykologisk skrekkmareritt. Selvfølgelig er «The Shining» også ladet med genuint skremmende enkeltøyeblikk, og samtlige har blitt stående som ikoniske filmscener. Når dette bindes sammen til en helhet som planter noe varig i enhver som ser filmen, var det i 1980 fødselen til en av tiårets – og filmhistoriens – mest myteomspunnede og gjensynsberikende mesterverk som aldri vil slutte å imponere.