«Re-wind» (1988) – kameraets kåtskap og japansk videovold

Bak et gittergjerde på en industriell plass står et gammelt kjøleskap uten dør, med en avkuttet hånd i øverste hylle som holder en videokassett. Det er død og video. Og i neste sekvens: en lang og intens sexscene. Velkommen til Re-wind.

Den japanske regissøren Hisayasu Sato har i flere tiår vært en særegen skikkelse i japansk filmkultur. Sato begynte (som mange andre) karrieren innenfor den produktive, lavbudsjetterte og salgbare pinku eiga-tradisjonen på 1980-tallet, men utviklet et uttrykk som sprengte rammene for sjangerens erotiske konvensjoner.

Satos filmer er kjent for å bevege seg i grenselandet mellom kroppslig ekstremisme, psykologisk uro og eksperimentell fortellerform. I Re-wind (også kjent under tittelen Celluloid Nightmare) viderefører han den urolige estetikken i noe som dels er et fragmentert psykologisk drama, men enda mer en erotisk orientert film om voyeurisme. Uansett kan det flagges som et radikalt verk, av den typen som speiler den helt særegne japanske filmtradisjonen. I dette tilfellet er det menneskekropp, virkelighet og video som smelter sammen i en heftig filmisk granskning styrt av Satos fetisjerende blikk på kvinner, kropp, sex og vold.

Vi følger en ung kvinnelig reporter, omtalt som en Crime Hunter, som dykker ned i Tokyos mildt sagt grumsete undergrunns-videoscene, der det stinker av blod og safter etter sex, og der Sato utnytter universet han selv skaper for å projisere egne perversjoner. Det virker i hvert fall slik. Filmen er småklønete skrevet, men det er heller ikke til å underslå at Sato behersker flere elementer i rene visualiseringer og stilistiske iscenesettelser.

Filmen kan også ses som en ball plukket opp fra Michael Powell-mesterverket Peeping Tom, som i 1960 destruerte den britiske regissørens karriere etter å ha blitt oppfattet som moralsk frastøtende av datidens publikum. Spol frem videobåndet til 1988, bytt ut Storbritannia med Japan, og ting har virkelig endret seg. Mye handler naturligvis om selve rammene: fremveksten av direkte-på-video-markedet som supplerte 60-årenes eneste distribusjonskanal, nemlig kino. I Japan oppstod det såkalte V-cinema-fenomenet, som spesifikt ble en industri for lavbudsjettsproduksjoner skapt utelukkende for video, preget av kreativ frihet og usensurert grafisk vold. Grensene som ble utfordret av Michael Powell i 1960, var helt hvisket ut. Det banebrytende britiske mesterverket, som datiden ikke klarte å forholde seg til, skapte en illusjon av publikum som medskyldig i den psykopatiske hovedpersonens destruktive behov for å filme og foreviggjøre dødsfrykten til vakre, kvinnelige ofre. Kameraet var hans våpen. I Re-wind eksisterer en hel videokultur i undergrunnen som ikke bare antyder, men estetiserer den seksualiserte volden helt eksplisitt. Dermed er det også, mildt sagt, en helt annen type film.

Re-wind kan også kobles på den tidstypiske fascinasjonen for den såkalte snuff-myten som sirkulerte i filmsfæren fra 1980-tallet, det vil si filmer som angivelig ble laget for å dokumentere virkelige drap. I Japan var det allerede blitt lekt med i filmserien Guinea Pig i 1985, som imiterte reell dokumentasjon av tortur og drap. Re-wind uttrykker seg overhodet ikke på noe som engang minner om dokumentarisme. Filmen er utpreget stilistisk, men innholdet trekker veksler på mye av samme fascinasjon. Dermed blir det naturlig å trekke inn den suverentbedre Evil Dead Trap av Toshiharu Ikeda, som faktisk kom ut samme år som Re-wind, i 1988. I begge tilfeller brukes video som et slags narrativt virus, et opptak som setter i gang en handling og antyder at et kamera kan ha registrert noe som kanskje ikke burde eksistere som bilde. Det er ikke snuff i bokstavelig forstand, men snuff-fantasiens dramaturgi er utvilsomt en motor i maskineriet. Samtidig er det også to filmer som raskt skiller lag: Evil Dead Trap ligger mye tettere på en barokk, italiensk giallo-tradisjon, mens Re-wind skildrer erotikk og voyeurisme i videoestetikken uten å bygge noen egentlig suspense. Dessverre, fordi Satos film kunne tjent på å ha en klarere idé og konstruksjon for å bygge nerve eller helst spenning inn i plottet. Det er ganske fraværende.

La oss være direkte: Satos fetisjering av kvinnekroppen og hans intense erotiske blikk blir en overskyggende kraft både for potensiell spenning og utforskning av ideer kretsende rundt identitet, teknologi og overvåkning. I pinku eiga-ånd blir de erotiske sekvensene mye mer enn virkemidler; de utgjør selve produksjonsmotoren i filmen. Regissørens kåtskap forvandler nærmest kameraet til et begjærende apparat som observerer og zoomer inn på erotiske scener i form av visuelle ritualer, ikke for narrativ fremdrift. La de kritikerne som surmagret anklager hollywoodske thrillere for å ty til sekunder av spekulativ nakenhet, bryne seg på en film som Re-wind…

På ett nivå er det som om filmen bortimot saboterer sine egne konsepter; i hvert fall oppstår aldri en veldig spennende, filosofisk utforskning av teknologi og identitet. Til det blir filmen altfor kompromissløs i det erotiske, som trekker oppmerksomheten mot kropp som objekt for ren lyst, mens de mer abstrakte ideene er umulige å leve seg inn i fordi Sato aldri zoomer ut. I den interne brytekampen mellom det abstrakte og det umiddelbart sanselige (nakenhet, hud og berøring) triumferer naturligvis det siste.

På den andre siden har Re-wind et udiskutabelt filmisk pågangsmot, med iscenesettelser og ideer flytende i et tykt lag av kåt visuell energi. Det kan jo også ha en verdi.