«Sterben» (2024)

En oppskaket, aldrende kvinne sitter på gulvet med telefonen i hånden og avføring klint utover klær og gulv. Mannen hennes er syk, og hun prøver å få kontakt med sønnen som bor utenbys. Så kommer den forvirrende ektemannen inn ytterdøra, uten underbukse, åpenbart med demens. Vi skal senere forstå at han lider av Parkinsons sykdom, mens hun selv lider av alvorlig kreftsykdom. I denne åpningsscenen, er det imidlertid uverdigheten i øyeblikket som treffer oss. Det er ubehagelig og vondt, også fordi det presenteres så direkte og ekte. Den første tonen i «Sterben» har en utvetydig realistisk klang, mens senere skal filmen samtidig utfylles av andre tonearter.

Den tyske filmskaperen Matthias Glasner stod bak én av 00-tallets aller sterkeste europeiske filmer i «Den frie vilje» («Der freie wille») i 2006. Siden har karrieren likevel tatt en underveldende retning, selv om særlig tysk-norske «Nåde» («Gnade») høstet mye positiv omtale i 2012. Med «Sterben» har han skrevet og regissert et ambisiøst familiedrama som strekker seg langt og vondt i både tid og dybde. Det begynner med et intimt blikk inn i alderdommens naturalistiske mareritt.

Både delene og helheten av «Sterben» bindes til det originaltittelen kan oversettes til, det å skulle dø. Etter hvert binder Glasner sammen bitene av et familiedrama til en større helhet via en rekke kapitler, hvor det gis plass til tre hovedperspektiver. Det første tilhører de aldrende foreldrene som straks skal møte egen død. Det andre tilhører den voksne sønnen, Tom, som er opptatt med travle utfordringer i eget liv, både som strebende dirigent og i komplekse relasjoner til både venner og partnere. Samtidig som moren ringer for å fortelle om farens forverrede helsesituasjon, må han kjøre sin tidligere kjæreste til sykehuset for en fødsel, i det som er første av flere sirkler som tegnes mellom fødsler og død. Til slutt får vi perspektivet til datteren, Ellen, som lever ut den nødvendige distansen til familien og fortiden på helt andre måter enn broren.

Det slo meg litt underveis at det er visse paralleller til Knausgårds forfatterskap; i presentasjonen av det som genuint fremstår som en radikal form for ærlighet, i de mange observasjonene preget av oppsiktsvekkende realisme på detaljnivå, av indre konflikter og spenninger i relasjon til familie, og mer overordnet den tydelige hangen til å dvele ved eksistensiell tematikk som betydningen av død og tidens gang. I enden av den tankerekken ble jeg sågar påminnet om at «Min Kamp» jo ble lansert under tittelen «Sterben» i Tyskland. Det er uansett vanskelig å se for meg at Glasners film ikke også kommer fra et personlig sted, noe som senere antydes forsterkende i plakaten han setter opp i siste bilde, uten at det egentlig er relevant for opplevelsen. Det viktigste er at det føles virkelig.

Den såkalte flettverkstrukturen kan ofte fungere som riktig gjødsel til å skape filmunivers som blir mer fruktbare og blomstrende enn de ville vært uten. Men det er også en tilførsel som innimellom kan ha den effekt at helheten kan oppleves som for kunstig. I dette tilfellet gir det opplagt en oppkvikkende næring til et filmverk der fortellergrepet virker voksende og organisk. Det første kapitlet er en langsom og mørk reise. Gjennom nedstemte bilder av alderdom, ensomhet og død. Observasjonene gjennomsyres av langsomme og til dels statiske tagninger, skritt for skritt på vei mot en uunngåelig og ganske nært forestående død. Det finnes ikke håp. Når filmen endelig skifter perspektiv, er det som et helt nødvendig pusterom. Samtidig lykkes Glasner med å flette perspektivene sammen på ganske elegant vis, og uten at det blir stående i motstrid til nærheten og realismen som første kapittel har plantet. Det virker med tilsiktet naturlighet når vi trekkes videre inn i det som avdekker en enda mer dysfunksjonell familie enn først antatt. Tom og Ellen bearbeider smertefulle familierelasjoner på hver sin kant og på hver sin måte. Glasner rydder mest plass til førstnevntes historie, som det er fristende å tenke at dels opptrer som kunstnerens alibi; han er i en prosess med å sette opp en konsert som dirigent sammen med sin plagede venn og kunstneriske samarbeidspartner i komponisten, Bernard. Samtidig må han håndtere et innfløkt privatliv med idiosynkratiske relasjoner flere veier, ikke kun til egne foreldre. Det er imidlertid familiebåndene som er historiefortellingens katalysator. Skildringen av Toms liv skildres med litt større tempo og vitalitet enn foreldrenes, men likevel med samme tetthet og tone som en organisk forlengelse av filmens traurige startpunkt. Samtidig er det klarere tilløp av håp i Toms liv, ikke minst fordi det åpner med skapelsen av nytt liv. Det blir første av flere sirkler som Glasner tegner mellom liv og død, eller tilblivelse og ende, gjennom hele «Streben».

En annen katalysator for dramaturgien finnes i prosessen mot oppsetningen av et musikalsk stykke, i seg selv kalt Sterben, der dirigenten og komponisten stadig er i konfrontasjon eller inngår kompromisser på vei mot en kunstnerisk skapelse. Her oppstår diskusjoner det er lett å se harmonere med filmskaperens diskusjon med seg selv – hva hans egen film, «Sterben», skal bli. Når dirigenten vender seg mot de unge medlemmene i orkesteret med spørsmål om hva de faktisk mener om komposisjonen, er svarene at den er altfor lang og kjedelig. Senere er det komponisten som forklarer at han i den kreative prosessen jobber mot å finne den tynne linjen, noe han forklarer å være den riktige balansen mellom å bevare kunstnerisk integritet på den ene siden og skape noe som publikum kan forstå på den andre siden. Det kan virke som denne øvelsen holdes gående kontinuerlig, like mye av filmens regissør som av dirigenten og komponisten i hver sin kunstneriske skapelse.

Til slutt skal Matthias Glasner flette inn historien til Ellen, som i likhet med Tom har distansert seg fra foreldrenes liv. Hun er imidlertid brorens motstykke som ikke får utbytte fra kunsten, men har søkt bekreftelser fra andre og mer destruktive spenningsmomenter som livet kan tilby. Gjerne i alkoholen. I første Ellen-sekvens, ser vi henne våkne i frokostsalen på et hotell. Rundt henne snakkes det i et fremmed språk. Hun husker ikke engang hvilken land hun har reist til. Men hun må komme seg hjem til Tyskland. Der venter jobben som tannlegeassistent, en hasardiøs romanse med den nye tannlegen, og etter hvert en motvillig samhandling med resten av familien når det tvinges frem av døden. Likevel blir begge de voksne barna fraværende i farens stusselige begravelse. Ellen fordi hun allerede døyver all annen smerte med alkohol. Tom fordi leiebilen gikk uventet tom for batteri på veien dit. Denne sekvensen illustrerer filmens tidvis herlige form for mørk komedie i en lakonisk presentasjon, der enken til slutt er helt uinteressert i alt det seremonielle og bare vil tømme asken ut i skogen. Fremmedgjøringen er total, også i møte med døden.

Hele tiden har «Sterben» en slags ustemt tone av komikk i seg. I det første, lange kapitlet om det aldrende ekteparet, uttrykkes det mest gjennom tragikomedie, som når kona med dårlig syn setter seg bak rattet i en sliten bil og den demenssyke mannen må veilede henne trygt frem. Det blir alt annet enn en trygg tur, men det illustrerer en håpløshet strukket så langt at det blir morsomt med en undertone av alvor. Glasner gir den tunge grunnhistorien disse nyansene av liv som filmen trenger, og han holder det innenfor det realistiske rammeverket han har satt opp. Det er egentlig først i det langt senere kapitlet om Ellen at filmen bryter opp den rammen, da den alkoholiserte Ellen ramler inn i episoder som spilles ut som en mer tegneserieaktig og burlesk komedie av absurditeter. Det oppstår dermed et toneskifte som det kan ta noen minutter å tilpasse seg, og det kan også diskuteres om bruddene blir mer distraherende og unødvendige enn befriende som kontraster til den ellers balanserte tonen Glasner holder fast ved. Men tre timer er lenge å investere seg emosjonelt og intellektuelt i Glasners mørke materie, og Ellens perspektiv tillater noen utflukter som lufter ut filmens innestengte og tidvis illeluktende eim. 

Et annet toneskifte merkes på kroppen når Glasner tillater seg et visst patos, noe som særlig bygges gradvis opp utover andre halvdel. Her ses en ny analogi inn mot hvordan dirigenten og komponisten veier hensynene i skapelsen av kunstuttrykket de skal sette opp innad i filmen. Til slutt er det følelser som styrer mye og med voldsom kraft i «Sterben». Derfor blir dette også et drama der skuespillerne får tid og rom til å spille på brede repertoar, mens Glasners nøkterne formspråk aldri overskygger fokuset på karakterene. Særlig god er Lars Eidinger som Tom, i det som kommer nærmest å være en hovedperson i en ensemble-film. Under lua med påskriften «Don’t panic», og et ansikt som har et udefinerbart komisk preg (noe han selv refererer til), leverer han nyanserte uttrykk som blander undertrykt smerte med livslyst og vyer. Særlig sterk er en dialogscene mellom Tom og moren, hvor det usagte endelig blir sagt. Det er en urovekkende sekvens i all sin nedstrippede enkelhet som drives av stor skuespillkunst fra både Eidinger og Corina Harfouch som moren. Det er også en sekvens som igjen illustrerer hvordan «Sterben» på sitt beste syr en glidelås av komedie sømløst inn i et drama for å åpne opp gamle sår som fortsatt gjør så vondt.

Mot slutten blir nettopp Eidinger også den ultimate videreformidler av Glasners nevnte tendens til patos, idet han orkestrerer frem det musikalske klimakset med en gåsehudfremkallende vakker konsert. Det er et stykke og en presentasjon som faktisk kan måle seg med den usedvanlige intensiteten som fantes i Bradley Coopers skapelse og eget spill i slutten av «Maestro». At musikken løftes frem og lykkes i å være så storslagen og sterk, blir til slutt også en nødvendighet for at «Sterben» som film skal kunne lykkes fullt ut.

Om «Sterben» i seg selv er et mesterverk eller ei, det kan stå åpent for diskusjon. Men utvilsomt er det åpenlyst at Glasner selv har siktet langt og høyt. Muligens er det ikke til filmens fordel at vi mot slutten får glimt av Ingmar Bergmans «Fanny och Alexander», som Tom ritualmessig ser på tv i jula for å dyrke en sykelig julestemning i ensomhet. Det påminner oss om at «Sterben» jo ikke er på det nivået.

Glasner evner kanskje ikke å maksimere den emosjonelle tyngden i samtlige sidespor, og den lange spilletiden øker jo sannsynligheten for å finne partier som ikke er like overbevisende. Men samtidig fører det også til en mettende filmopplevelse fordi det meste i «Sterben» er gjennomført i en overbevisende symbiose av kunst og appell — som om Matthias Glasner til slutt lyktes i nøyaktig det samme som komponisten og dirigenten gjorde i skapelsen av det endelige partituret som blir filmens vakre finale.