Historier i takt – om David Koepp og kunsten å skrive for andres blikk

David Koepp har forfattet opptil flere manus for Steven Spielberg, Brian De Palma, David Fincher og Steven Soderbergh – en kvartett av mildt sagt toneangivende filmskapere med tydelige visjoner, særegne signaturer og massiv suksess, kunstnerisk såvel som kommersielt. Felles for dem er en sterk sans for form, tone og rytme, selv om den varierer i uttrykk mellom dem. Så, hvordan plasserer en manusforfatter seg i møte med den type sterke registemmer? Tilpasser han seg, eller setter han også sitt eget preg? Hva vil det egentlig si å skrive for andres blikk?

David Koepp har altså samarbeidet med noen de fremste og mest formbevisste filmskaperne i moderne amerikansk film. Men han har sjelden selv vært et navn høyt på plakatene (som manusforfattere sjeldent er). Men har han likevel satt igjen spor som er synlig under regissørenes tydelige signaturer?

I rollen som manusforfatter, er Koepp bare en lydhør tilrettelegger? Er han begrenset til å være en industriell håndverker med blikket festet på produksjonskrav og tidsfrister? Eller finnes det også en gjenkjennelig rytme, et personlig anslag i måten han som manusforfatter bygger opp en scene, en dialogutveksling, en fortellende spenningskurve?

Koepps filmografi er i seg selv rik og mangfoldig, og den strekker seg over fire tiår i Hollywood. Han har stått bak noen av de mest suksessrike og sjangerdefinerende filmene i moderne amerikansk filmhistorie – fra Jurassic Park og Spider-Man til Mission: Impossible.

I perioder har han etter hvert også skrevet og regissert en håndfull filmer selv. Det gir et annet innblikk i en helhetlig sensibilitet som historieforteller, og viser frem nye sider av det han bringer til et filmprosjekt. Koepps karriere vitner i det hele tatt om en sterk kombinasjon av tilpasningsevne og personlig driv, eksperimentvilje og strukturbevissthet.

I denne teksten undersøkes forsøksvis David Koepps arbeid i lys av de regissørene han har samarbeidet mest med, men også i lys av hva det vil si å være manusforfatter i et filmatisk system der regissørens blikk tradisjonelt styrer helheten. Hvordan skrives rytmen inn i et manus? Og kan vi i det hele tatt snakke om noe koeppiansk – eller er hans kunst «bare» å skrive historier i takt med andres visjoner?

Allerede i de tidlige årene av karrieren, før samarbeidet med de mest profilerte regissørene, etablerte David Koepp seg som en manusforfatter med evne til å balansere tempo, struktur og sjangertroverdighet. Gjennom arbeidet på filmer som Apartment Zero (1988) av Martin Donovan, Bad Influence (1990) av Curtis Hanson, Death Becomes Her (1992) av Robert Zemeckis og The Paper (1994) av Ron Howard, viste Koepp seg som en lojal og fleksibel samarbeidspartner innenfor ulike sjangerlandskap, fra psykologisk thriller, til svart komedie, satire og ensembledrama.

I Death Becomes Her ser man konturene av hans interesse for overnaturlige og kroppslige forstyrrelser, pakket inn i kommersielt tilgjengelig form. Bad Influence, derimot, peker mot hans fascinasjon for maktdynamikker og moralske forflytninger i karakterer (les tidligere artikkel om filmen her). Det gjennomgående er ikke nødvendigvis en tematisk signatur, men en evne til å gi rom for effektiv fortelling, med rytmiske overganger, presis dialog og dramatiske strukturer som glir lett – også når selve filmen kan vakle litt i tone eller retning.

Det var med Jurassic Park i 1993 at Koepp for alvor ble løftet inn i Hollywoods høyere sirkler, men når man ser tilbake på de tidlige prosjektene, trer det frem en konsekvent evne til å bygge scener som fungerer isolert og i helhet – ofte drevet av en presis, funksjonell rytme, som gjør manusene hans til pålitelige rammeverk for regissører med sterke visjoner.

I de neste avsnittene zoomes det inn på de samarbeidene som tydeligst har formet David Koepp som manusforfatter. Og kanskje har Koepp også formet i hvert fall litt av filmenes identitet? La oss se på David Koepps ulike prosjekter i møte med Steven Spielberg, Brian De Palma, David Fincher og Steven Soderbergh.

Samarbeidet med Spielberg: Rytmen i eventyret

Når David Koepp for første gang trådte inn i Hollywoods mest innflytelsesrike regissørmaskineri, var det ikke som navngitt forfatter av et originalt prosjekt, men som én av flere hoder som skulle omforme Michael Crichtons Jurassic Park til påkostet kinofilm for selveste Steven Spielberg. Veien dit gikk via Death Becomes Her (1992), en svart komedie regissert av Robert Zemeckis og produsert av Spielbergs Amblin Entertainment. Spielberg, som ofte holdt et våkent blikk på nye manusforfattere i omløp, skal ha fått sansen for Koepps arbeid nettopp her, og da Crichtons første utkast til Jurassic Park ble vurdert som for litterært og statisk, ble Koepp hentet inn for å stramme til strukturen og gjøre stoffet mer filmatisk og rytmisk levende.

Jurassic Park er ofte husket for sine banebrytende effekter og ikoniske øyeblikk – T. rex gjennom gjerdet, raptorenes jakt i kjøkkenet, kaoset i kontrollrommet. Men det som gjør disse scenene så virkningsfulle, er at de kommer i en rytmisk flyt der manus bygger opp forventning, setter karakterer i bevegelse og skaper rom for visuell fortelling uten å overforklare. Koepps manus bidrar sterkt til den rytmen gjennom minimalistisk, fremdriftsorientert dialog og en struktur som veksler presist mellom informasjon, bevegelse og stillhet – en dramaturgisk puls som gir Spielberg maksimalt handlingsrom som regissør. I den forstand er Koepp ikke bare en tilrettelegger, men en rytmeskaper.

I oppfølgeren, The Lost World: Jurassic Park (1997), hadde Koepp hovedansvar for manuset fra start, og det er verdt å merke seg at filmens mest virkningsfulle sekvenser – særlig den nervepirrende trailersekvensen over klippekanten – bygger på en scenisk opptrapping og et kontrollert kaos som er typisk for Koepps manusarbeid. Filmen som helhet er løsere strukturert enn den første, men enkeltscenene vitner om samme rytmesans og sans for bevegelse.

I begge filmer er det fristende å si at manusene er mekaniske, uten at det er negativt ment. De er konstruert med en tydelig puls, designet for å drive handlingen fremover med maksimal visuell effekt. Samtidig er det nettopp dette som gjør dem interessante – for mens Spielberg ofte krediteres for timing og underholdningsverdi (vel fortjent, naturligvis), er det rimelig å hevde at Koepps komplementære bidrag ligger som en rytmisk ryggrad under overflaten: en skjult, men sentral struktur som gir filmene deres klassiske flyt.

Samtidig bør det understrekes at den nevnte flyten ikke bare springer ut av manus og regi, men også gjennom klipper Michael Kahn – Spielbergs faste samarbeidspartner siden Close Encounters of the Third Kind (1977). Kahns evne til å fremheve de narrative slagene i en scene, og hans timing i overgangene mellom rolige og intense partier, er avgjørende for hvordan Koepps manus faktisk puster på lerretet. I Jurassic Park kan man for eksempel se hvordan Kahns klipping løfter Koepps scenebygning til noe mer dynamisk. Det være seg små pauser i dialogen, rytmiske vekslinger i spenningssekvenser eller en bevisst bruk av stilhet og reaksjoner i stedet for forklaring. Kort forklart: Når Koepp skriver økonomisk, er det Kahn som sørger for at stillheten får effekt.

Det er også verdt å merke seg at Koepp på The Lost World fikk rollen som second unit director – en oppgave som innebærer å regissere utvalgte scener, gjerne action- og effektsekvenser, separat fra hovedopptakene. Det var første gang han selv beveget seg konkret inn i regifaget, og erfaringen medførte antagelig viktig praktisk trening i hvordan et manus faktisk oversettes til bilder og bevegelser på sett. Koepp har selv senere trukket frem erfaringen som viktig lærdom, og det er naturligvis lett å tenke seg hvordan det å regissere side om side med Spielberg har gitt verdifull innsikt og utvikling mot en enda mer teknisk bevisst manusskriving. Det er en flytende overgang mellom tekst og bilde i mange av Koepps senere manus, som antyder en forfatter med stadig sterkere forståelse for filmskapernes praktiske virkelighet.

Steven Spielberg om «The Lost World: Jurassic Park» (1997):

— My sequels aren’t as good as my originals because I go onto every sequel I’ve made and I’m too confident.

Samtidig bør det nevnes at Jurassic Park, i likhet med The Lost World, er basert på romaner skrevet av Michael Crichton, som selv hadde en etablert stil og sterk idéautoritet. Crichtons bakgrunn som både forfatter og regissør ga ham en sjelden evne til å utvikle filmvennlige fortellinger allerede på bokstadiet, og det er ikke til å komme bort fra at det konseptuelle og tematiske rammeverket i Jurassic Park – frykten for teknologisk overmot, det vitenskapelige som løper løpsk – i stor grad finnes i Crichtons stempel. Selv om Koepp effektivt omformet romanen til en filmatisk rytme, og hans grep er merkbare i scenestrukturen og dialogøkonomien, er dette like fullt en film hvor manusforfatterens avtrykk er mer anonymt enn i hans senere, originalskrevne eller mer karakterdrevne arbeider. I så måte kan Jurassic Park sies å være mindre Koeppiansk enn filmene han skrev senere – og kanskje er det også derfor den i retrospekt oppleves som mer Crichton enn Koepp.

I 2005 var War of the Worlds et massivt blockbuster-prosjekt som på mange måter videreførte Koepps evne til å skrive konseptuelle sjangerfilmer med store visuelle ambisjoner. Filmen, basert på H.G. Wells’ klassiske roman, fikk en ny tidsaktuell og dramatisk vinkling under Spielberg og Koepps samarbeid, hvor temaer som invasjon, frykt og overlevelse ble aktualisert i et post-9/11-perspektiv. Koepps manus var så sterkt at Tom Cruise, som spilte hovedrollen, skal ha vært begeistret for det i en slik grad at han ønsket å starte produksjonen umiddelbart – til og med på bekostning av sin egen Mission: Impossible III.

Koepps manus fremhever også familiedynamikken på en måte som spiller rett inn i Spielbergs styrker som filmskaper. Ved å bygge spenningsdramaet rundt en fars kamp for å beskytte sine barn, skaper manuset en emosjonell kjerne som gir filmen dybde og gjenklang utover det visuelt spektakulære. Dette samspillet mellom Koepps stramme struktur og Spielbergs varme menneskeskildring bidrar til å gjøre War of the Worlds til mer enn bare en effektiv sci-fi-thriller — det blir en film som også berører på et personlig plan.

Senere kom et nytt samarbeid i stand gjennom Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (2008), hvor Koepp fikk oppgaven med å videreføre en av Spielbergs mest ikoniske filmserier. I motsetning til Jurassic Park, som var en tilpasning, skulle han her bidra med et originalt manus i et tungt etablert univers – en utfordring som viste seg å være krevende. Filmen ble møtt med blandet mottakelse, og kritikken rettet seg blant annet mot den ufokuserte tonen og de mer fantasifulle sci-fi-elementene. Koepps manus balanserte mellom ønsket om å bevare arven og behovet for å fornye, men resultatet bar preg av kompromisser. Like fullt understreker prosjektet hvor sentral Koepp var blitt som tillitsfull samarbeidspartner for Spielberg – en manusforfatter studiosystemet kunne lene seg på når det gjaldt å forme den store underholdningsfilmen.

I regiens skygge: Koepp og De Palma

Mens Spielberg og De Palma tilhører samme generasjon og har vært nære venner siden filmskoleårene (og en del av den såkalte movie brats-bølgen), kunne deres filmatiske sensibiliteter knapt vært mer ulike. Spielberg søker det klassisk fortellende og følelsesmessig forankrede, der menneskelig kontakt og moralske dilemmaer veves inn i spektakulære rammer. De Palma på sin side har ofte valgt å prioritere form fremfor tematikk, og er mer kjent for virtuost kameraarbeid, lange tagninger, voyeuristiske motiv og bruk av split screen eller split diopter. Og han er veldig lite opptatt av (realistisk) dialog.

Brian De Palma og Steven Spielberg avbildet privat. Fra dokumentaren «De Palma» (2015)

Det sier derfor mye om David Koepps fleksibilitet – og kanskje om hans underliggende ambisjoner – at han ikke bare beveget seg fra Spielberg-universet til De Palmas langt mer formeksperimenterende regi, men at han i tillegg maktet å tilpasse manusarbeidet til en regissør som i mange tilfeller kan fremstå som nesten avvisende overfor manusets struktur i klassisk forstand. Der Spielberg er en historieforteller i bred forstand, er De Palma snarere en scenebygger. Han interesserer seg aller mest for enkeltøyeblikket, for den kinetiske og visuelle effekten av hver sekvens. Og i det bildet kan manusforfatterens rolle lett reduseres til et nødvendig grunnkart snarere enn en medskapende kraft.

Likevel ble resultatet av deres første samarbeid – Carlito’s Way (1993) – alt annet enn et uforløst kompromiss. Koepp baserte manuset på to bøker av Edwin Torres, men komprimerte materialet til én sammensatt fortelling, og det endelige manuset kombinerer en streng fortellerstruktur med en indre melankoli og dødsbevissthet som farger hele filmens univers. Stemmen til Carlito Brigante, fremført i voice-over av Al Pacino, gir filmen en gravitas og ettertenksomhet som forankrer De Palmas utsøkte stilgrep i en reell karakterpsykologi.

At De Palma i samme film faktisk åpner opp for det tekstlige og emosjonelle, sier ikke bare noe om regissørens modenhet på det tidspunktet, men det peker også mot Koepps evne til å skrive inn i et rom der regien fortsatt kan dominere. Manusets rytme er både disiplinert og luftig. Det lar det narrative flyte mot uunngåelige punkter av konflikt og skjebne, samtidig som det gir De Palma muligheten til å utfolde seg i lange visuelle partier – som den avsluttende jakten på togstasjonen, der nesten all fremdrift og spenning drives av blikk, kropp og bevegelse.

Koepp forstår her hvor han kan lene seg tilbake og hvor han må gripe inn. De emosjonelle scenene mellom Carlito og Gail – spesielt i små, avgrensede interiører – har en form for menneskelig varme og ambivalens som aldri forstyrrer De Palmas formspråk, men som likevel beriker filmens kjerne. Det er kanskje nettopp i Carlito’s Way vi tydeligst ser hvordan Koepp kan fungere som en rytmeskaper i møte med en regissør som ellers kunne risikert å overkjøre tekstens puls. Det er en film der manusets retning og regiens utfoldelse går i takt – og resultatet er et av De Palmas mest harmoniske verk.

Etter det vellykkede samarbeidet på Carlito’s Way ble De Palma (og Koepp) hentet inn til et av 1990-tallets mest ambisiøse filmprosjekter: Mission: Impossible. Prosjektet startet først opp med Steve Zaillian som manusforfatter, men i løpet av utviklingen ble Koepp koblet på for å omskrive manuset og bringe filmen i mål. Overgangen fra Zaillian til Koepp er heller ikke uinteressant, både fordi de besitter to ulike stilistiske signaturer, men også fordi de representerer to forskjellige tilnærminger til historiefortelling.

Steve Zaillian, kjent for mer dyptgående karakterstudier og komplekse dramatiske strukturer (Schindler’s List, Moneyball), satt sannsynlig med et manusutkast med større vekt på den indre dynamikken og psykologien. Koepp, derimot, er mer kjent for sin evne til å bygge driv og rytme i spenningssekvenser, og å tilpasse manus til visuelle og narrative set pieces som fungerer i storfilmformatet.

Resultatet i Mission: Impossible er en film som i stor grad lever på De Palmas virtuositet som regissør, Tom Cruises karisma og den stramt koreograferte spenningen i de ikoniske scenene. Selv om manuset kan oppleves som overkomplisert og tidvis litt tungrodd, med flere lag av bedrag og hemmeligheter som ikke alltid lander like elegant, sørger De Palmas regi for at filmen holder et imponerende tempo og visuelt driv.

Koepps bidrag kan altså sees som å gi filmen en nødvendig narrativ struktur og rytme, selv om det aldri helt blir en «perfekt» manusdrevet thriller. Det er De Palmas evne til å forme de visuelle og dramaturgiske set pieces som gir filmen dens særpreg, mens Koepp sørger for at det hele henger sammen innenfor rammen av en kompleks spionthriller.

Dette samarbeidet understreker nok en gang Koepps evne til å tilpasse seg en regissørs rytme og behov – også i en film som i mindre grad bærer hans personlige preg, og i større grad blir båret av helheten i egenartet regi, stjernefaktor (Tom Cruise) og en stor produksjon.

Etter to vellykkede samarbeid hadde David Koepp og Brian De Palma på Snake Eyes (1998) utviklet en arbeidsform som bar preg av felles forståelse og tillit. Koepp har også senere beskrevet samarbeidet med De Palma som «intuitivt» og nært, og det er lett å se hvordan dette samspillet muliggjør en film som Snake Eyes – en intens, sjangerbøyd thriller med et narrativt og visuelt ambisjonsnivå som krever en sømløs dialog mellom manus og regi.

Koepps manus er denne gang både konseptuelt og strukturelt markant. Inspirert av strukturen i Kurosawas Rashomon, lar han historien utfolde seg gjennom flere subjektive gjenfortellinger av én sentral hendelse – et drap under en boksekamp i en overfylt arena i Atlantic City. Det er et tydelig manusgrep, og et premiss som gir filmen et lekent forhold til sannhet, skyld og fortellerperspektiv. I tillegg tar manuset et modig valg ved å plassere en sentral narrativ avsløring omtrent midtveis i filmen, et grep som gir klare ekko av Hitchcock. Spenningen skal komme fra hva vi vet, ikke hva vi lurer på.

Likevel hviler manusets kvaliteter ikke bare i struktur, men også i tone. I intervjuer har Koepp fortalt at han ble sterkt preget av stemningen i 1970-tallets amerikanske filmer – den gjennomgripende paranoiaen, mistroen til autoritet og det psykologiske mørket i thrillere som The Parallax View og All the President’s Men. Snake Eyes bærer tydelige spor av den type sensibilitet. Det handler om korrupte systemer, maktmisbruk, og et moralsk grumsete univers hvor også helten er skitten på hendene. Det er et manus skrevet med et klart grep om amerikansk desillusjon, pakket inn i en effektiv thrillerdrakt.

Det er her De Palmas regi for alvor tar over. Den berømte sekvensen i begynnelsen – som i ett tilsynelatende ubrutt opptak følger Nicolas Cages karakter gjennom den kaotiske førkampsatmosfæren – er et studie i audiovisuell suspense, og et bevis på regissørens evne til å utnytte én enkelt lokasjon til det fulle. Koepp legger her til rette med et manus som er tett, avgrenset og dramatisk velbalansert, med høy konseptrytme og en struktur som nærmest ber om filmatisk overlevering. Dette fremstår nå som en Koepp-spesialitet; det å utforme manus som setter rammer for både intensitet og oversiktlighet innenfor begrensede geografier – et talent som også preger senere Panic Room og Kimi.

Snake Eyes representerer ellers en type høy-konseptuell actionthriller som hadde sin storhetstid på 1990-tallet – filmer med markante visjoner, stjerneprestasjoner (her Nicolas Cage på toppen av sin popularitet), og storartet produksjonsverdi, men uten nødvendigvis å være del av en franchise. Koepps bidrag er i så måte avgjørende, selv om det ofte overskygges av De Palmas regi. Når man først ser etter, er det tydelig at manuset fungerer som et presist rammeverk for den visuelle briljansen – ikke minst i hvordan det tillater De Palma å organisere spatial informasjon, suspense og emosjonelle avsløringer på filmens egne premisser.

Snake Eyes er derfor både en De Palma-film i sin reneste form og et eksempel på hvor godt Koepp kan støtte og strukturere en visuelt drevet filmskaper – og et mulig uttrykk for manusforfatterens dype fascinasjon for mørket og mistilliten som preget de filmene han selv vokste opp med.

Les gjerne også denne fullstendige omtalen av Snake Eyes.

Fincher & Koepp: Isolasjon og presisjon

Da David Koepp skrev Panic Room, var det med et klart ønske om å gjøre noe nytt – ikke bare i innhold, men i selve tilnærmingen til skrivingen. Før han begynte på manuset, skrev han en 30-siders gjennomgang av hele historien, fra start til slutt – en metode han ikke hadde brukt før. Ambisjonen var opprinnelig å lage en film uten dialog, en rendyrket visuell fortelling, avgrenset til én eneste location. Den dialogløse filmen ble raskt avfeid som upraktisk, men ideen om å holde seg til én plass – et eneste hus, én kamp, én natt – forble kjerneideen. Resultatet ble Panic Room (2002), og det som i utgangspunktet var et formeksperiment for manusforfatteren, ble i møte med David Fincher til en særdeles visuelt gjennomført og psykologisk ladet thriller.

Fincher, som tidligere hadde tatt mørke og teknisk raffinerte dypdykk i maskulinitet og identitet i suksessfilmer som Seven og Fight Club, fikk her muligheten til å konsentrere filmspråket rundt et svært konkret romlig premiss. Det var som om Koepp hadde skrevet et manus skreddersydd for en regissør med Finchers blikk – en tett fortelling, begrenset i både tid og sted, men åpen for maksimal utnyttelse av kamerabevegelser, dybdefokus, arkitektur og romlig geografi. Og det er i det samspillet at Panic Room virkelig finner sin flyt – filmen er ikke bare økonomisk og elegant fortalt, men oppleves som en fysisk opplevelse der rom, gulvplan, fluktveier og vegger er aktive komponenter i thrilleren. Alt føles intenst iscenesatt og samtidig organisk utviklet.

Koepps manus gir Fincher presise dramaturgiske grep å arbeide med – et tydelig rammeverk med høy narrativ fremdrift og karakterer som er lett gjenkjennelige, men aldri flate. Som i Snake Eyes, tillater Panic Room en regissør å visualisere paranoia og kontrolltap gjennom konkrete omgivelser. Fincher svarer med en teknisk virtuos film der kamera glir sømløst gjennom vegger, rør og rom. Det digitale verktøyet blir aldri gimmick, men et forlengelse av manusets romlige bevissthet. Det er vel derfor Panic Room også føles så suggererende i uttrykket – spenningen skrus til med kirurgisk presisjon, og samtidig gis det plass til emosjonelle undertoner, særlig i forholdet mellom mor (Jodie Foster) og datter (Kristen Stewart), som danner en psykologisk motvekt til filmens ytre trussel.

Samarbeidet mellom Koepp og Fincher står i ettertid som et av de beste eksemplene på hvordan manus og regi – tekst og bilde – kan spille sammen som likeverdige, men distinkte komponenter i filmfortellingens helhet. I slike prosjekter kommer også Koepps kvaliteter som manusforfatter særlig godt frem. I hans evne til å bygge spenningsarkitektur, til å la handling utfolde seg i konkret rom og tid, og til å gi regissøren nok plass til å briljere, uten å miste forfatterstemmen underveis.

Fra Fincher til Soderbergh: Konseptuell presisjon i ny drakt

Etter samarbeidet med David Fincher på Panic Room kunne man kanskje tenke at David Koepp hadde nådd en slags endepunkt for sin tilnærming til den klaustrofobiske, teknisk presise thrilleren. Panic Room var et klimaks i sjangeren med én location, begrenset tidsramme, visuelt gjennomført med kirurgisk kontroll – en slags ultimate uttrykk for det Koepp hadde vist evne til gjennom hele 90-tallet. Men i stedet for å gå videre i en mer klassisk eller dialogtung retning, slik mange manusforfattere gjør etter større kommersielle suksesser, har Koepp i senere år vendt tilbake til denne fortellerformen – denne gang i samarbeid med en annen regissør med teknisk fingerspissfølelse, nemlig Steven Soderbergh.

Soderbergh, med sin ofte nedstrippede, elegante og eksperimentvillige tilnærming til både historiefortelling og produksjon, har vist seg å være en ny fruktbar match for Koepp. Der Fincher søker perfeksjon gjennom kontroll og presisjon, er Soderbergh mer leken og pragmatisk – men like fullt en visuell regissør med et sterkt behov for strukturell klarhet. At han filmer og klipper sine egne filmer (gjerne under pseudonymer), vitner om en kunstnerisk helhetstenkning som har klare paralleller til hvordan Koepp selv jobber med fokus på overblikk og rytme, men også med et øye for det gjennomførbare.

Det er i det lyset man bør se samarbeidet deres på Kimi (2022), en film som i form og innhold fungerer som en slags moderne arvtaker til Panic Room, men også som en kommentar til samtidens digitale paranoia. Koepp har her skrevet et manus som ikke bare er tett strukturert og idébasert, men som også gir rom for det filmatiske – rom som Soderbergh fyller med raffinerte kamerabevegelser, nøktern rytme og diskret psykologisk dybde. Fortellingen om en kvinne med agorafobi som oppdager et mulig overgrep gjennom et digitalt lydopptak er både stramt og med tematisk resonans. Og filmen bæres ikke bare av sin tekniske finesse, men også av den grunnleggende troen på at enkle grep – én hovedkarakter, én leilighet, én lydfil – kan danne grunnlaget for stor film. Igjen, for Koepp.

Presence (2024), deres neste samarbeid, tar den samme tilnærmingen enda et steg videre. Koepp skrev manuset med idéen om å fortelle en spøkelseshistorie fra et enkelt rom – et hus i utkanten av samfunnet – og det meste av filmen er også lagt til samme lokasjon. Her møter Soderbergh et manus som igjen gir ham mulighet til å utforske rom og bevegelse, og i dette tilfellet innenfor en fortelling som langsomt avdekker seg gjennom stillhet, stemning og skiftende perspektiver. I motsetning til tradisjonelle thrillere er Presence nesten meditativ, men fremdeles drevet av det som etter hvert har blitt et kjennetegn ved Koepps senere manus med én location osv.

Samtidig representerer Kimi og Presence noe mer enn bare vellykkede enkeltfilmer. De inngår i en tradisjon av «intelligente mellomfilmer» som med moderate budsjetter, tydelig form og sterke fortellerkonsepter – har et herlig gjenklang av amerikansk 90-tallsfilm. At denne typen filmer i dag i større grad lages for strømmetjenester, gjør dem ikke mindre verdifulle, men understreker heller hvordan både Soderbergh og Koepp har valgt å opprettholde en form for auteurdrevet sjangerfilm som det har blitt stadig færre av.

Les også denne fullstendige omtalen av Kimi, samt denne om Presence.

I 2025s Black Bag har Koepp igjen skrevet et snedig manus for Soderberghs regi, som viser et kunstnerisk samarbeid som fortsetter å utvikle sin egen særegne rytme og produktivitet. Her merkes Koepps grep i vektleggingen av relasjoner over ren action, der en tilsynelatende enkel middagsscene rommer like mye dramatikk og spill som en klassisk biljakt. Gjennom økonomisk struktur, presis dialog og et plott som setter den menneskelige dynamikken foran selve oppdragets tekniske detaljer, leder han spenningen inn i det intime og psykologiske, noe som gir Soderbergh et rammeverk til å iscenesette stille forræderi og skjøre tillitsbånd med samme intensitet som høylytte sjangerkonvensjoner.

Koepp bak kamera

David Koepp har ikke bare markert seg som manusforfatter for noen av Hollywoods største regissører, men har også tatt steget bak kamera for å realisere egne filmer basert på egne manus. Blant disse finner vi Stir of Echoes (1999), Secret Window (2004), Ghost Town (2008) og Premium Rush (2012). Samtlige deler flere fellestrekk – både kvalitetsmessig og stilistisk – som gir et interessant innblikk i Koepps egne regikvaliteter, eller mangel på sådanne.

På den ene siden er det tydelig at Koepp som manusforfatter har en sterk evne til å konstruere konsepter som inviterer til psykologisk spenning og originalitet. Stir of Echoes og Secret Window har begge en slags klaustrofobisk intensitet, der hverdagslige rammer bærer på mørke hemmeligheter, noe som gir dem en tematisk og atmosfærisk nærhet. Her kan man også ane en viss arv fra samarbeidene med regissører som Fincher og De Palma, som mestere av atmosfærisk spenning og visuell stilisering.

Men når det kommer til regien, synes disse filmene å mangle det definitive kunstneriske avtrykket som kjennetegner verkene til Spielberg, De Palma, Fincher eller Soderbergh selv. Koepp fremstår som en trygg hånd bak kamera, men uten de tydelige visuelle eller narrative særpregene som gjør filmene uforglemmelige. Filmene er derimot preget av en viss jevnhet og profesjonalitet, men samtidig også noe pregløshet og en følelse av at potensialet aldri helt realiseres. De blir i større grad «produkter» enn ekte auteurverk.

Det er også interessant å se hvordan Koepps filmer som regissør skiller seg fra de manusene han skriver for andre. Når hans samarbeid med regissører som Spielberg eller Soderbergh ofte resulterer i filmer med sterke visuelle konsepter og tydelig regi, blir hans egne filmer mer reduserte og fokusert på plott og karakter, uten de samme spennende filmatiske grepene.

I sum virker det som om Koepp først og fremst briljerer som manusforfatter og konseptskaper – et talent som gir regissører med sterk visjon et solid grunnlag å bygge videre på. Hans regiarbeider har utvilsomt kvalitet og er ofte underholdende, men de mangler i større grad et særegent filmspråk og en visuell energi som kunne løftet dem til samme nivå som de filmene han skriver for andre. Det kan også sies at hans filmer som regissør bærer preg av å være tendenser og potensialer mer enn fullendte kunstverk, noe som gjør dem interessante å studere, men kanskje ikke helt tilfredsstillende som selvstendige verk.

Taktfast til slutt

David Koepps karriere framstår som en fascinerende balansegang mellom allsidighet og spisskompetanse, mellom eksperimentvilje og håndverkssikkerhet. Som manusforfatter har han vist en enestående evne til å tilpasse seg noen av de mest markante filmskapernes særegne stil og rytme — Steven Spielberg, Brian De Palma, David Fincher, Steven Soderbergh — samtidig som han evner å bringe noe eget inn i materialet. Gjennom disse samarbeidene har Koepp blitt en slags kameleon i Hollywood, en dyktig tilrettelegger som forstår hvordan han skal følge regissørens rytme, samtidig som han i enkelte tilfeller etterlater et tydelig avtrykk, særlig når det gjelder konseptuelle grep og struktur.

Gjennomgangen har vist at Koepp ikke bare er en rutinert håndverker, men også en forfatter som tør å leke med narrativ form, som i Snake Eyes med sin flersidige historiefortelling og dristige struktur, eller i Panic Room der han isolerer hele fortellingen til én enkelt location, noe som speiler hans evne til å skape konsise, visuelle thrillere. Samtidig har vi sett at hans styrke særlig kommer til uttrykk når han samarbeider med regissører som har en klar visjon og en distinkt filmatisk rytme, hvor Koepp leverer manuset som grunnlaget for et visuelt og spenningsmettet uttrykk.

I filmskapernes prosjekter fremstår Koepp som en lydhør partner, en som vet når han skal holde seg i bakgrunnen og når han kan sette sitt preg på historien, enten gjennom spenstige plottidéer eller karakterdrevne grep. Hans egen regivirksomhet har derimot ikke hatt samme gjennomslag, noe som nok delvis kan forklares med begrensede produksjonsrammer og mangel på et like kraftfullt filmspråk. Det understreker hans styrke som manusforfatter. Koepp er først og fremst en historieforteller som tilpasser seg, tilrettelegger og løfter regissørens visjoner – i deres rytme.

Med de ferdighetene, har han komponert historier som pulserer i takt med filmenes visuelle og narrative rytme — en rytme han kanskje i mindre grad eier selv, men som han i aller høyeste grad mestrer å følge, forme og styrke.

Andre artikler: