«The Friends» (1994) – japansk motstykke til «Stand by Me»

I vidunderlige The Friends (1994) vender Shinji Somai blikket mot barndommen med ømhet, men uten å bli nostalgisk og sentimental. I langsomt, kontemplativt tempo og visuell sensibilitet skaper han en fortelling i hverdagsskildringer som fanger det mytiske, mens døden har en stille tilstedeværelse i bakgrunn. Og alt filtreres gjennom poetisk realisme og visuell tilbakeholdenhet, der The Friends altså utforsker barndommens oppløsning med lavmælt følsomhet.

Filmen åpner i regnvær (gjentagende motiv for Somai). Tre gutter spiller fotball på en gjørmete åpen plass. Selv om de er gjennomvåte, er de også fulle av energi. En småkrangel bryter ut, fysisk og kortvarig, som en slags guttete kommunikasjon som ligger et sted mellom aggresjon og lek. Vannet siler ned, men barna er mindre opptatt av været. I neste scene skifter også lyset. Plutselig skinner solen sterkt, klærne er tørre, og tempoet roer seg. Det er sommer, og kameraet hviler på små bevegelser og pauser, som om det forsøker å fange varmen i luften. Denne tonen etableres allerede i åpningsminuttene av nydelige The Friends. Filmen finner tidlig en organisk rytme i takt med naturens skiftninger der barnas kroppslige tilstedeværelse spiller sammen.

De tre guttene som er på terskelen mellom barn og ungdom blir ikke introdusert med navn eller bakgrunnshistorier, men via blikk og samspill. Den interne dynamikken r umiddelbar gjenkjennelig og funksjonell. Én er ledertypen, én er følsom, én mer pragmatisk. Det er i kroppsspråket og bevegelsene det meste formidles. Vi får vite at bestemoren til den ene nylig er død, noe som fortelles litt i forbifarten. Slik skildrer filmen barndommens møte med døden; stille, observerende, og fremdeles ikke fullt ut forstått.

Derfra, nesten umerkelig, glir filmen over i en ny sekvens. Guttene sitter på et tog, og i det varme lyset som flommer gjennom vinduet, lener én av dem seg bakover, hodet vendt mot himmelen, kroppen nesten i korsform, badet i sol. Det er en fantastisk, slående iscenesettelse. The Friends etablerer her sitt visuelle språk. Det er solen, stillheten og kameraets flytende tilstedeværelse som bærer betydningen. Bildene skal først og fremst få oss til å føle. Og de skal være vakre.

The Friends følger altså tre gutter i tolvårsalderen gjennom en sommer som gradvis endrer karakter. Etter å ha oppdaget at en eldre mann (som muligens er døende) alene i et hus i utkanten av byen, bestemmer de seg for å holde vakt. Ikke av redsel, men drevet av nysgjerrighet, omsorg og et slags uuttalt prosjekt om å være der når han dør.

Det blir her nærliggende (i hvert fall for undertegnede) å tenke på Rob Reiners Stand by Me (1986), en film som på mange måter deler strukturelle og tematiske trekk med The Friends. Også her handler det om en gruppe gutter, omtrent på samme alder, som drives av en barnlig nysgjerrighet i møte med døden, og som i løpet av en sommerferie legger ut på en slags reise som markerer overgangen fra barndom til noe annet. Men der Stand by Me er drevet av dialog, dramatisk fremdrift og en eksplisitt nostalgi rammet inn av voksen fortellerstemme, går The Friends i en motsatt retning. Filmen er grunnleggende lavmælt, observant, og mer interessert i tilstedeværelse enn tilbakeblikk. Somai unngår enhver form for retrospektiv fortolkning, og lar i stedet filmen puste i sanseinntrykkene og rytmer slik de oppleves der og da, sett fra barnets perspektiv. Denne filmen kanaliserer ikke minner fra en barndom, men den sikter mot å være et bilde av barndom via dens sprangvise logikk, plutselige stillheter og intuitive måte å være i verden på.

Mye av The Friends sin særegne stemning springer ut av det visuelle formspråket. Det handler om hvordan kamera glir, lys og natur brukes, eller rytme skapes gjennom observasjon over fortelling. Allerede i nevnte åpningsscene etableres denne sensibiliteten med regnet som faller over guttenes lek, for så å vike for et gyllent, varmt sollys som speiler både sinnstilstand og overgang. Været fungerer ikke som bakgrunn for Somai, men som aktiv medspiller i filmens emosjonelle struktur. Solen, regnet, vinden – naturen er aldri tilfeldig hos Somai. Været er ikke bakgrunn, men en aktiv stemme i filmen. Midt i filmen sveiper en tyfon forbi, som mindre dominerende enn i Typhoon Club (1985), men like fullt en rituell hendelse og et tegn på at noe må gi slipp. På den måten blir naturen både metafor og motor i filmens emosjonelle landskap.

Etter å ha eksperimentert med ungdomsskildringer fulle av emosjonell uro og formmessig dristighet i Typhoon Club (1985) og Moving (1993), representerer The Friends tilsvarende blikk mot barndom, men kanskje enda mer dempet (uten å miste den filmatiske presisjonen). Og igjen videreføres filmskaperens fascinasjon for hvordan mennesker trer inn i og ut av følelsesmessige rom uten at det nødvendigvis artikuleres eksplisitt.

I The Friends skildres de emosjonelle overgangene ofte uten ord, og døden – filmens stille omdreiningspunkt – berøres med samme varsomhet. Den gamle mannen som guttene holder vakt over, blir aldri forklart eller utredet, men tilstedeværelsen gir rom for kontemplasjon, både for barna og for seeren. Og fremfor å dramatisere tapet, lar Somai oss erfare det som en del av verdens rytme. Der Typhoon Club brukte stormen som symbolsk uttrykk for tenåringsopprør, er tyfonen i The Friends mer lavmælt som et tegn på at noe er i endring.

På den måten bærer filmen på en sjelden balanse mellom det hverdagslige og det eksistensielle. Somai ser barndommen ikke som en forberedelse til noe annet, men som et fullverdig sted for erfaring – sanselig, emosjonelt, og til tider dypt gåtefullt. Somai viker ikke tilbake fra disse gåtene, men oppholder seg derimot i dem. Derfor setter også The Friends så dype og vidunderlige spor, fordi den tør å være tålmodig i møte med det vi ikke har språk for.