«Property is No Longer a Theft» (1973) – absurd og kjøttfull kapitalismekritikk

Property is No Longer a Theft (La proprietà non è più un furto) åpner med et blikk rettet mot oss. Hovedpersonen, den unge bankfunksjonæren Total (Flavio Bucci), stirrer rett inn i kamera. Han forteller at verken han eller vi kommer til å bli rikere enn vi allerede er. At vi skal dø, bli til jord, kanskje til trær. Og at derfra kommer bitterheten.

Allerede i det særegne åpningsbildet setter filmskaper Elio Petri en tone som virker både filosofisk og politisk, eksistensiell og resignert. Og det skjer i en form som peker mot en idéfilm mer enn en konvensjonell fortelling. Det er et filmverk som vil bevege seg gjennom absurditeter og alternative vinklinger, mens den komponerer en virkelighetsbeskrivelse der eiendom og verdighet er forbeholdt de privilegerte som allerede har.

Filmens handling kretser rundt den unge bankfunksjonæren Total, som etter å ha blitt ydmyket og avvist i møte med systemets kynisme, bestemmer seg for å bli tyv. Ikke av grådighet, men som et slags eksistensielt og ideologisk opprør. Han begynner å stjele fra slakteren – en rik og selvsikker forretningsmann som representerer det han selv aldri kan bli. Men Property Is No Longer a Theft er ingen tradisjonell tyv-og-politi-fortelling. Det er en fritt fabulerende og ofte meta-bevisst skildring av en mann som forsøker å overvinne sin egen ubetydelighet ved å ta del i et spill han egentlig forakter.

Sett i lys av Elio Petris filmografi, er det også mulig å se at denne filmen går nye veier. Den politiske brodden er ikke borte, men det er i større grad en brodd som vokser ut i uforutsigbare nesten teatralske former. Der det svimlende, underholdende storverket Investigation of a Citizen Above Suspicion var kaldt og presist formulert, og intense The Working Class Goes to Heaven kanaliserte beinhard systemkritikk i psykologisk-klaustrofobisk innpakning, er denne noe litt annet. Strukturen er løsere, ja, filmen er mer leken og stilistisk spretten. Det betyr imidlertid ikke at den mangler alvor. Petri tar for seg eiendomsbegrepet som både sosial struktur og psykologisk tvangstrøye, og han gjør det med et filmspråk som tør å være absurd og selvsikkert stilisert.

Det handler om hvordan ulikheter og makt manifesterer seg, noe som ikke er ukjent territorium for Petri. En slående sekvens finner sted helt i begynnelsen, i banken der Total arbeider. Inn kommer en mektig kunde i den lokale slakteren – kjøttfull og jovial – som bestikker bankens ansatte med biffer og koteletter før han innvilges et enormt lån uten store spørsmål. Når Total selv spør om lån – bare for å kunne «leve», som han sier – blir han ledd ut av sjefen. «Bank er for de som har penger,» svarer sjefen nedlatende. Det er både komisk og tragisk. Ikke bare på grunn av urettferdigheten, men fordi filmen fanger den nesten umulige lengselen etter verdighet i et system der verdighet er koblet til eierskap. Petri tydeliggjør dette uten å moralisere, men lar den sosiale mekanikken snakke for seg selv, gjerne med bitende satire.

Det finnes flere sterke, konkrete øyeblikk. Blant annet i en sekvens der Total oppsøker slakterbutikken for å stjele en kniv. Men først rekker Petri å etablere et tydelig maktforhold i rommet. Slakteren troner bak disken, filmet nedenfra i en vinkel som gir ham tyngde og autoritet, mens kundene filmes ovenfra – små, underdanige, reduserte til kroppsdeler og stemmer i kø. Perspektivet gjør ikke bare slakteren fysisk større, men signaliserer også den sosiale og økonomiske makten han har. Han er den som eier butikken, kjøttet, vekten – og dermed sannheten om hva ting veier og hva det er verdt. Når en kvinne i køen antyder at vekten viser for mye, avviser han henne overlegent. Hun protesterer halvhjertet, men må til slutt føye seg. Det er ikke en utveksling, men snarere en påminnelse om at makten ligger hos den som eier varen.

Total står på utsiden av dette maktsystemet. Han kommer inn som observatør, som en del av rekken, men vi ser at han bærer på en uro – og et begjær, både etter gjenstanden (kniven) og etter en annen posisjon i strukturen. Når han stjeler kniven, gjør han det med en slags ritualisert varsomhet. Petri fanger det med kroppslig nærhet og ladet spenning, nesten som en erotisk handling – kniven glir ned i jakken hans med en forsiktighet som står i kontrast til hva gjenstanden representerer. Tyveriet blir en slags symbolsk innvielse, det vil si en overtagelse av et redskap som både skjærer i kjøtt og i samfunnsordenen. Det er som om Total tar et første skritt inn i en ny rolle, hvor han ikke lenger bare reagerer på undertrykkelsen, men aktivt forsøker å omskrive maktbalansen (på sin destruktive måte).

I rollen som Total gir Flavio Bucci ham en urolig nerve. Det mest tydelige fysiske trekket er at han stadig klør seg rastløst på kroppen, nesten manisk. Det virker dog ikke bare som en nevrotisk vane, men et uttrykk for noe dypere, ja, kanskje for en slags allergi mot hele systemet og hans egen birolle i det. Kløen blir en kroppslig manifestasjon av den psykologiske og ideologiske friksjonen han lever i. Overfor ham står Ugo Tognazzi som slakteren. Han er en fysisk figur av overbevisning og selvtilfredshet, hvor Tognazzi fyller rollen med rå fysisk tilstedeværelse og en selvsikkerhet som både forfører og frastøter. Han fremstår uten filter som kapitalismens hensynsløse kraft, med den farlige kombinasjonen av å være karismatisk og grotesk på samme tid.

Denne kroppslige tilstedeværelsen i både Buccis rastløse uro og Tognazzis kjøttfulle selvsikkerhet, forsterkes videre av filmens formspråk. Petri veksler kontinuerlig mellom det teatralske, det satiriske og det urovekkende. Det uttrykkes ikke bare i dialog og handling, men i en stemning av rytme og energi der musikken fra Ennio Morricone også spiller en subtil, men ikke uviktig rolle. Denne gang uten de store melodiske temaene, men likevel med en auditiv stemme som uttrykker systemets forvirring og karakterenes mentale skurr. Det er en godt timet musikk som bygger oppunder satiren ved å forstyrre snarere enn å støtte bildene, nesten som en slags anti-musikk, og det fungerer godt. Petri lar filmen ofte skifte tone, som fra det komiske til det mørke, eller fra det parodiske til det filosofiske. Disse svingningene fungerer ofte stimulerende og gjør filmen uforutsigbar, samtidig som det kan være krevende. I siste akt glipper strukturen muligens noe, og filmen truer tidvis med å flyte utover de skjeve kantene. Likevel virker det som Petri egentlig har kontroll og er trofast mot sitt eget prosjekt, selv når scenene får drive langt ut mot det groteske eller teatralske, eller når sammenhengen kan være vrien å gripe ordentlig tak i.

Videre tøyer Petri uredd grensene i bruk av seksualitet. Her brukes sex aldri som romantisk motiv eller erotisk krydder, men som avkledning av illusjoner og makt. I flere scener ser vi hvordan karakterene avsløres gjennom sine seksuelle impulser. Som når Totals innbrudd tenner kvinnens begjær – ikke for ham, men for rollen han inntar som innbruddstyven. Eller i en senere scene der slakteren blir opphisset når kvinnen trekker en strømpe over hodet, lik den Total brukte som maske under innbruddet. Det er som om slakteren ikke bare begjærer kvinnen, men den rollen hun etterligner. Gjennom disse scenene vises hvordan begjær og vold, eierskap og identitet, er forbundet med hverandre. I det seksuelle blir karakterene både primitive og nakne. Dermed blir de også likestilt, maktesløse, og bortimot patetiske.

Property Is No Longer a Theft er kanskje ikke Petris mest raffinerte film, men det er utvilsomt av hans mest søkende og modige. Det er en film som kombinerer en ideologisk skarphet med et filmatisk overskudd som gjør den underholdende, frustrerende, tankevekkende og til tider poetisk. Og Petri viser til de grader at politisk film ikke trenger å være didaktisk for å være skarp – den kan også være absurd, kroppslig, og full av kjøtt, kløe og begjær.