Det var i 2013 at Steven Soderbergh annonserte at han ville trekke seg tilbake som filmskaper. Pensjonere seg. Han hadde nettopp lansert den farmasøytiske thrilleren “Side Effects” og var gått lei. Men skulle vi virkelig tro at en av Hollywoods mest produktive og utviklingsorienterte filmskapere plutselig skulle stanse å lage film kun 50 år gammel? Heldigvis holdt han ikke ord. Noen år senere var det filmskapende tempoet tilbake i gammelt driv, og som 60-åring er den amerikanske regissøren i gang med flere nye prosjekter. I 2022 har han spilt inn oppfølgerfilmen “Magic Mike’s Last Dance” og angivelig to tv-serier, noe som betyr at vi kan glede oss over nye Soderbergh-bekjentskaper utover i 2023. “Magic Mike’s Last Dance” er kinoklar allerede nå i februar.
Et gjennombrudd utover seg selv
Det blir kontrært å skrive om Steven Soderbergh uten å starte med nettopp starten. Om “Sex, Lies, and Videotape”. Det som skulle bli et helt essensielt verk både for Steven Soderbergh selv, og samtidig for oppblomstringen av amerikansk uavhengighetsfilm på 90-tallet. Det var med et budsjett som såvidt oversteg 1 million dollar at Soderbergh i 20-årene skrev, regisserte og klippet “Sex, Lies, and Videotape” som ble ferdigstilt i 1989. Filmen slo ned som en sensasjon i Sundance og Cannes (der den samlet hentet tre prestisjefylte priser i en jury ledet av Wim Wenders). Og dermed hadde Miramax gode distributør-kort på hånda, og de spilte dem perfekt ut. Forbindelsen mellom Soderberghs friske tematisering og fremstilling av seksualitet, løgner og video traff en såkalt nerve i møte med en ung, filminteressert generasjon ved inngangen til 90-tallet. Resultatet ble et filmverk som nærmest umiddelbart manifesterte seg som et symbol og en inspirasjonskilde å se til for unge amerikanske filmskapere med lite midler til rådighet. Soderbergh banet vei med en “gjør det selv”-tilnæring som i kombinasjon med talent fungerte, ikke veldig ulikt Quentin Tarantinos enda mer eksplosive gjennombrudd på omtrent samme grunn få år senere. Som en demonstrasjon av den amerikanske drømmen Hollywood-style.
“Sex, Lies, and Videotape” kan mulig vurderes som en enkel visuell filmkonstruksjon. Det er jo også grunnleggende en liten film, og på sitt vis en klassisk ramme for et debutverk på lavt budsjett. Med få locations og skuespillere i en historie skapt for å kunne bli presentert av dialog i sparsomme omgivelser. I retrospekt er det likevel givende å speide etter spor av Soderberghs evne til å styre et ofte sakte bevegende kamera med smartness. Allerede ses en filmskaper bevisst på å bygge et filmverk like fokusert hva den skal fortelle som hvordan den skal fortelle det. Kameraet er typisk tett på James Spader og Andie MacDowell for å overføre deres svettende og rødmende reaksjoner med intimitet, som om de strippes nakne for publikum, i en kroppslig varme som virker mellom film og virkelighet. Det er en emosjonelt presis og sansende film tilpasset et kammerdrama av psykoseksuell dialog fanget i Soderbeghs visjon om å skape en simplifisert visuell eleganse omkring dem. Han lyktes udiskutabelt. At “Sex, Lies, and Videotape” likevel kanskje ikke er blitt stående som det mest fullendte eller interessante verket i en stadig volumøkende filmografi (det kunne aldri forventes av en debutfilm), er det nærmere sannheten å tenke at det fortsatt er av hans mest intime og lengselsfulle skildringer. Det hevdes at manuset ble skrevet og ferdigstilt på kun åtte dager. Men forut for det må det ha ligget en omfattende tankeprosess av ideer basert på observasjoner og gjennomtenkte valg. “Sex, Lies and Videotape” er kanskje en såkalt “liten film”, men har alltid virket å være støpt for å romme noe mer komplekst og større enn å være en skjev og mangelfull debutkonstruksjon.
Når “Sex, Lies, and Videotape” ikke var helt representativ for hva som skulle komme fra Steven Soderbergh, er det mest et vitnesbyrd om en filmskaper som aldri har sett seg tilbake, men livnært store deler av karrieren på eksperimenter og variasjon. Vi snakker om en av denne Hollywood-epkens mest eklektiske filmografier som er gjennomsyret av en ekstrem bredde fundert på genuin skaperkraft og nysgjerrighet for å utforske filmmediets muligheter.
Den formative fasen av 70-tallsinspirasjon
Den gjennomstrømmende kjærligheten for film springer naturligvis tilbake til barndommen. Soderbergh vokste opp i den vitale New Hollywood-æraen på 1970-tallet som har influert ham sterkt, og i tidligere intervjuer har han fortalt om hvordan faren veldig tidlig introduserte ham for filmer som “The Conversation” og “Five Easy Pieces”. Da han noen år senere oppdaget Fellinis “8 ½” innså en stadig ung Soderbergh at film også kunne fungere som uttrykk for ens personlige synspunkt. Tidlige forsøk på å kopiere eksempelvis “Taxi Driver” i korte filmer skutt med Super 8 ble forlatt til fordel for tanker om å jobbe frem mer originale ideer i forlengelsen av, og som refleksjon over, egen mentale og emosjonelle tilstand. Soderbergh ble tidlig opptatt av det eksperimentelle, på vei mot den store debuten og gjennombruddet. Han opplevde samtidig de grunnleggende skiftene i amerikansk film fra 70-tallet parallelt med sin formatiave alder. Da ankomsten av større produksjoner på slutten av tiåret fra Lucas og Spielberg utfordret de personlig funderte filmverkene fra røstene som tidlig hadde rukket å imponernede og inspirere Soderbergh, fra Scorsese til Rafelson og Coppola.
Det har blitt omtrent tredve spillefilmer siden “Sex, Lies, and Videotape”. I hælene av nevnte debut leverte han “Kafka” i 1991 som nettopp kanaliserte en eksperimentell iver og filmorientering som en bisarr noir-kjærlighetserklæring til 30- og 40-årene. Det er også en film Soderbergh senere har levert en radikal revisjon av (under tittelen “Mr. Kneff”). “Kafka” ble ikke filmen som gjorde Soderbergh til et større mainstream-navn der muligheten lå etter den overskriftstjelende debuten som medførte stor oppmerksomhet utover bransjebladene, men om berømmelse var et mål for Soderbergh hadde han vitterlig valgt helt andre ruter. To år senere ble “King of the Hill” invitert til hovedkonkurransen i Cannes, og selv om det sympatiske coming-of-age-dramaet fra den amerikanske depresjonstiden ble godt tatt i mot, ser den også noe ut som en tv-film som er vakker på en mer tam og intetsigende måte enn vi skulle bli vant til fra Soderbergh. Tydeligere mislykket var “The Underneath” (1995) mens den surrealistiske manisk-energiske komedien “Schizoplis” med Soderbergh i et sjeldent øyeblikk både foran og bak kamera, en film han selv refererer til som viktig fordi det var en kunstnerisk vekkelse for ham, mest kan anses som et interessant/trivielt tilskudd.
Kommersielt gjennombrudd med George Clooney og Jennifer Lopez i kinomørket
Men nå skrur vi tiden tilbake til 1998. Det hadde gått nesten ti år siden “Sex, Lies, and Videotape” uten at Soderbergh egentlig hadde erobret den store scenen (han hadde knapt nok prøvd). Et par år senere hadde tv-stjernen George Clooney fått sitt store filmgjennombrudd ilag med Quentin Tarantino i “From Dusk Till Dawn”. Det var i denne perioden jeg selv var i ferd med å bli intenst opptatt av film med ukentlige besøk til den lokale kinoen. Og det var antagelig George Clooneys (og Jennifer Lopez’) tilstedeværelse, eller varselet om en ny Elmore Leonard-adaptasjon (rett i kjølvannet av “Get Shorty” og Jackie Brown”) som den gang trakk meg mot kinomørket snarere enn Steven Soderberghs navn. Uansett, “Out of Sight” var en merkbar kommersiell manøver der Soderbergh kom inn som erstatter for Barry Sonnenfeld (som i «Get Shorty»-rusen isteden fikk muligheten til å lage “Men in Black”). Soderbergh takket ja, og viste endelig å ha redskaper og talent like egnet til å male bilder og skape historiefortellinger i stort format for et popocorn-spisende kinopublikum. Et sentralt vendepunkt i Soderberghs karriere, og samtidig nullpunktet for et fruktbart samarbeid med nettopp George Clooney.
Selv om den påfølgende “The Limey” var en mindre produksjon som i utgangspunktet vanskelig kunne bli en kommersiell suksess, der massene heller ikke klarte å oppdage dens storhet i det historisk kvalitetstette filmåret som var 1999, er det i ettertid større enighet om at den grenseløst stilfulle “The Limey” tilhører eliteklassen av Soderbergh-verk.
Om “The Limey” gikk under radaren for mange, ble Steven Soderbergh allemannseie allerede året etter med “Erin Brockovich” og “Traffic”, for ikke å si historisk da han ble første filmskaper siden 1930-tallet som ble nominert til Oscar for beste regi i samme år for to ulike filmer – og han vant fortjent gullstatuetten for “Traffic” foran nesa på blant andre Ridley Scott (“Gladiator”). På dette tidspunktet kunne sannsynlig Steven Soderbergh velge akkurat hva han ville, og den ultrastjernespekkede og ualminnelig lekne “Ocean’s Eleven” virket nøyaktig å være noe han ønsket å gjøre. Det som kunne ha blitt et “høyt skulder”-prosjekt etter den abnorme suksessen av “Erin Brockovich”/”Traffic”, som begge var koblet på sosialpolitisk materie, ble i stedet det stikk motsatte. I “Ocean’s Eleven” hentet Soderbergh inn Brad Pitt, Matt Damon, Julia Roberts og selvfølgelig George Clooney i sentrum for en godteribit av en heist-film, der Soderbergh tillot seg å bygge plottet på en usedvanlig leken visuell fremføring som ekstra sukkerkick i en hyperkommersiell produksjon – alt basert på forhistorien med Frank Sinatra og hans Ray Pack-kompanjonger av 1960. Soderberghs versjon ble imidlertid umiddelbart ikonisk i seg selv, skapte en franchise og sementerte Soderbergh som en av de desidert største amerikanske filmskaperne tidlig på 00-tallet. Hvor skulle han gå fra her?
Fra glossy og stjernepakket kinofilm til dukker og amatørskuespillere
“Ocean’s Eleven” føltes som å se noe skapt av rent overskudd, men Soderbergh har i ettertid tilkjennegjort at disse filmene var komplekse produksjoner som har krevd mye. Kanskje var det derfor han på nytt tok en uventet karrierevending, som for å kunne samle seg, noe som materialiserte seg i den lille og stille “Bubble” fra et dukkefabrikkmiljø, besatt med flere ikke-profesjonelle skuespillere, og som kanskje fikk mest oppmerksomhet for sin forutseende strategi med samtidig lansering på flere format – kino, tv og DVD.
Året etter, og vi er nå i 2006, skulle han søke tilbake til George Clooney i en signatur-kjærlighetserklæring til amerikansk film av 1930- og 40-årene i neo-noir-verket “The Good German” til blandet mottakelse.
I det omfattende og ambisiøse biografiske dramaet “Che” i 2008 ble den marxistiske revolusjonæren Erneste “Che” Guevara skildret i ikke-kronologisk rekkefølge, splittet over to filmer, sammenvevd av øyeblikk strukket ut av en tidslinje som gir et ukonvensjonelt perspektiv og krevende vei inn for publikum. Men Soderbergh har ikke alltid ville gjøre det enkelt for publikum, ei heller i den under halvannen time lange “The Girlfriend Experience” om en sexarbeider i et slags øyeblikksbilde av det amerikanske samfunnet for en spesifikk tid – en tilsynelatende ukomplisert film innspilt på et par ukers tid. Deretter fulgte en kompetent rekke med den Coen-lignende komedien “The Informant!” med Matt Damon (2009) før den spektakulære (og kraftig undervurderte) “Haywire” samt pandemi-skildringen/virus-thrilleren “Contagion” forut for sin tid i 2011. Deretter fulgte suksesshistorien “Magic Mike” før 2013 ble avrundet med den stilistiske farmasøyt-thrilleren “Side Effects” og Michael Douglas som Liberace i “Behind the Candelabra”. Men da var det stopp. Soderbergh skulle ikke lage mer film. Han var ferdig og trakk seg tilbake. Men trodde vi egentlig det?
Gjennomført digitalt på strømmefilm (og iPhone)
Kanskje ble han på et tidspunkt også offer for de nye mekanismene i Hollywood som slo inn i perioden rundt 2010. Levekårene ble mer krevende for de middels store filmproduksjonene i vakuumet mellom økende tv-serieproduksjon og behovet for profitt på kino som prioriterte annet enn det Soderbergh kunne tilby. Det virket da naturlig at også Soderbergh søkte seg til tv-serieuniverset for å skjenke oss noe av det mer spennende fra disse årene i “The Knick”. I 2017 var han likevel tilbake med ny kinofilm, “Logan Lucky” som ble etterfulgt av den svært vellykkede, iPhone-innspilte psykologiske thriller/skrekkfilmen “Unsane”.
Soderberghs retur til filmens verden skyldtes trolig flere forhold, deriblant igjen timingen skapt av bransjebaserte endringer og distribusjonssystemet. Med økende kreativ kontroll og handlingsrom for å skape det han selv ønsket, skulle den nye digitale “storhetstiden” med det definitive gjennombruddet for filmlanseringer på strømmetjenester være en skreddersydd plattform for Soderberghs filosofi knyttet til produktivitet, kreativ frihet, mulighet til å eksperimentere som (digital) filmskaper. “Unsane” var Soderbergh på sitt mest typiske; en rett-frem-historiefortelling innpakket i filmiske teknikker som sjeldent er “rett frem”, men som snarere konstant utforsker nye metoder å fortelle en historie på – i dette tilfelle på iPhone. iPhone-kamera ble også anvendt i strømmefilmlanserte “High Flying Bird”, som i motsetning til “Unsane” inneholder flere og mer flyktige kameraføringer når vi fotfølger en sportsagent som manøvrerer rundt i ulike deler av den amerikanske baseball-næringen. Det er og var delte meninger om det digitale uttrykket, og Soderbergh-kompanjong (og filmskytende purist) Christopher Nolan adresserte via mediene en melding til Soderbergh om han ikke skulle gå tilbake for å skyte på film, hvorpå sistnevnte returnerte med meldingen om at det vil være det samme som å skrive manus med blyant.
Digitalt eller ei, så kan knapt Steven Soderberghs kunstneriske vyer angripes. “Let Them All Talk” og “No Sudden Move” for HBO Max hadde neppe uansett fått innpass på kino. Sistnevnte var riktig nok i manges bok, inkludert min, i overkant preget av tretthet i et stilistisk og tilbakeskuende univers av kriminalitet som siden 90-tallet har vært gjenkjennelig for filmskaperen, mens “Let Them All Talk” var en pratsom, men frydefull båttur med Soderbergh som stødig kaptein. Etter pandemien, men skapt under den, ble neste Soderbergh-bekjentskap fjorårets “Kimi”, som tydelig motsats til “No Sudden Move” hva angår driv og tempo innen spenningsfilmspekteret. Som en tight thrillerkonstruksjon skapt etter noter av Alfred Hitchcock, er det en elegant, klassisk thriller i moderne innpakning basert på et David Koepp-manus. Det er en fortelling som strekker seg over et begrenset geografisk område med få figurer i spill, men der Soderbergh gjør alt ut av begrensningene og fører kamera mot Zoë Kravitz som han dels har skapt og dels forstått er et slags karismatisk mini-fenomen i hovedrollen (og derfor plasserer i det stadig oppfinnsomme kamerats sentrum). Alt foregår i og rundt henne, i en film som er i konstant bevegelse og flyter med en eleganse med innveid suspense som bare en som har sett mye film og kan film vil være i stand til å skape.
Hva er egentlig en Soderbergh-film?
Reisen i filmer fra 1989 til 2023 forteller historien om en filmskaper som stadig fornyer seg og utfordrer oss, gjennom variasjoner, men også med kontinuitet og særtrekk. Soderbergh har ikke bare jobbet på tvers av sjangere, men har enda oftere blandet sjangere i samme film. I sentrum har ofte vært historier kretset rundt en form for outsider som er behandlet om en typisk tålmodig og utpreget filmisk presentasjon. Fra tidlig i filmene merkes stadig den ikke-tilfeldige plasseringen av kamera, ikke sjeldent på en voyeurisme-fremmede måte for å skape en setting der publikum holdes bevisst på at vi ser på noe vi egentlig ikke burde hatt innsyn i. Det kan være lengre tagninger eller fravær av klipp som bryer med forventningene, men også jump-cuts for å gi en modernitet og lekenhet, eller noen ganger en følelse av dokumentarisme. Personene er ofte dratt ut av en sosial rammehistorie for å representere en skjevhet som Soderbergh retter på via våre forventninger til dem. Sympatien er med de marginaliserte som speiler spesifikke sider av samfunnet. Men like mye kan film for Soderbergh handle om ren eskapisme, underholdning og lengsel til andre tider. Om han kan være romantiserende og tilbakeskuende, gjelder det ikke hvordan filmene skytes. Soderbergh sverger til det digitale og vekter metodens fortrinn som tyngre enn ulempene. Aller mest kan det virke som en praktisk prioritering. Det tar kortere tid å lage film digitalt enn å skyte konvensjonelt på film, og i Soderberghs øyne blir ikke resultatet forringet. Kanskje er det også uttrykk for en umettet sult på å skape ny film, eller rastløshet. Om Soderbergh dyrker prosessen med å lage film, handler det tilsynelatende ikke om all den komplekse håndteringen som følger med en ordinær ikke-digital filminnspillingsprosess, men i hovedsak den rene kunstneriske prosessen som er manusskriving av nytt materiale, spille det inn for kamera og klippe materialet. Ikke sjeldent fyller han alle funksjonene selv (man kan ofte finne på å kreditere et pseudonym på klipp).
At Soderbergh er blitt “en eldre filmskaper” merkes heller ikke. Lite tyder også på en fremtidig kursendring fra det han gjør mest og best: Manøvrere disiplinert mellom det uforskammet underholdende med en samtidig utforskning i hvordan hver historien kan kommuniseres til publikum på nye måter. Når Brian De Palma utbasunerte i et intervju for noen år siden “kødder du?” som svar på spørsmå, som la som premiss at Soderbergh var en visuell filmskaper, var De Palmas poeng at han knapt kunne huske noen minneverdige scener eller sekvenser basert på spesifikke iscenesettelser i Soderberghs verk. De Palma kan være notorisk vrang i slike situasjoner, men selvsagt er Soderbergh også en visuelt orientert filmskaper, men motsatt enn De Palma som nettopp særlig dyrker skapelsen av ekstraordinært velkoreograferte enkeltsekvenser som konstrueres for slående egenverdi. I Soderberghs tilfelle er de visuelle ideene mest orientert mot helhetlige tilnærminger, tempostyrende grep i klipp og plasseringer av kamera.
Filmkjærlighet
Ikke bare har Steven Soderbergh kontinuerlig siden 1989, med unntak av en kort og (heldigvis) midlertidig pensjonisttilværelse, gjennom sin innholdsvarierende og produktive filmografi avslørt en usedvanlig kjærlighet til film. Det er en kjærlighet vi samtidig har lært å kjenne involverer å se usedvanlig mye film. I vår digitale/sosiale medie-dominerende tidsalder har Soderbergh sørget for å dokumentere og dele med oss personlige, loggførte oppføringer av hva han har sett til hvilke tidspunkt gjennom året. Det gir et fascinerende et innblikk i hva han er opptatt og influert av, og en bekreftelse på en grenseløs dedikasjonen og umettelig behov for også å se film. Han er dermed også en av oss, en cinéfil og samtidig filmskaper som forhåpentligvis fortsatt skal være og forene begge deler i mange år til.
speilet.net 
Legg igjen en kommentar