Michael Mann: Den digitale 80-åringen

De siste om lag ti årene er digitalt fotograferte filmer blitt standarden både i og utenfor Hollywood. Ganske sikkert har ikke den gjengse kinogjenger engang vært bevisst på, eller interessert i, hvorvidt filmene på lerretet foran dem er blitt skutt på film eller digitalt. Det er likevel som det har foregått en stille revolusjon i kulissene, i form av en fundamental overgang som har knyttet seg både til det å lage film og det å oppleve film.

Før årtusenskiftet var det typisk de danske dogmefilmene som eksponerte oss for digitalt skutt film og ga en særegen visuell signatur til skjellsettende verk som «Festen» av Thomas Vinterberg eller «Idiotene» av Lars von Trier, begge fra 1998. Trier videreutviklet deretter det digitale fotoarbeidet i «Dancer in the Dark» (2000). I Hollywood-sammenheng er det naturlig å trekke de digitale linjene tilbake til George Lucas’ og utgivelsen av «Star Wars Episode II: Attack of the Clones» i 2002 for sin banebrytende heldigitalisering. Én av de skapende Hollywood-aktørene som var særlig inspirert av George Lucas’ digitaliserte innovasjoner i denne tidlige perioden var Robert Rodriguez. Men også andre betydelige filmskapere tok sine første, viktige digitale skritt de første årene inn i 00-tallet. Det var fremtredende eksponenter som Steven Soderbergh, David Lynch, Spike Lee, Danny Boyle og ikke minst: Michael Mann.

80-årene: Mesteråpningen

Men la oss først spole tilbake til starten. Til 1981 og det oppsiktsvekkende sterke debutverket (sett bort fra tv-filmprosjekteter) fra Mann som var «Thief», en film som med all tydelighet signaliserte en filmskaper med audiovisuelle ambisjoner og egenskaper forbi det vanlige. «Thief» ble herlig fargelagt som en slags «neon noir» og samtidig preget av et synthbasert elektornisk lydspor fra Tangerine Dream. For Mann har film alltid handlet om stemningsbilder, der lydbildet er like essensielt. Enda mer enn å samle historiefortellingens tråder til sømløse og perfekte sammenhenger, er filmografien blitt et vitnesbyrd om en filmskaper tydeligere opptatt av å la filmspråket diktere handlingenes rytmer. «Thief» er stille og styrt av finesse, men også med en følelse av nærhet til det fysiske og mekaniske i møte med velkjente ransmotiver. Bare åpningen ville fått Jules Dassin, skaperen av «Rififi», til å smile. «Thief» er også filmen der mesterlige James Caan er nært karrierehøydepunkt, og likevel er hans rolleprestasjon skyggelagt av det detaljorienterte, distinkte filmspråket som oppsiktsvekkende nok kom fra en debutant.

Den påfølgende «The Keep», en overnaturlig skrekkfilm, ble dessverre en gedigen fiasko som heller ikke tiden har klart å pleie sårene til, langt mindre revitalisere. Filmen er rett og slett for svak, og Mann har selv mer eller mindre distansert seg fra den endelige versjonen der Paramount la premissene på bekostning av Manns kunstneriske blikk. Om trekk fra filmskaperes signatur fortsatt kan skimtes i «The Keep», er de heldigvis langt tydeligere til stede i 1986-thrilleren «Manhunter», der Brian Cox lenge før introduksjonen av Anthony Hopkins i «Nattsvermeren» ga oss ansiktet til seriemorderen Hannibal Lecter på film, alt via Michael Manns stilsikre filter. «Manhunter» var første gang Mann maksimerte symbiosen av stil og emosjoner. Selv om den langt fra ble en suksess på lanseringstidspunktet, gjorde videoalderen «Manhunter» godt og i lys av den auteuren Michael Mann etablerte seg som på 90-tallet, medførte den fornyede interessen for «Manhunter» at flere også oppdaget dens storhet. Riktignok er og blir «Manhunter» betydelig mer rufsete enn «Heat», som kanskje var manges vei for å se eller gjenoppdage seriemorderfilmen fra 80-tallet. Men det er på sitt vis en fantastisk film, ikke minst for det arbeidet Mann og fotograf Dante Spinotti gjør med effekten av farger for fortellingen.

Storverkene på 90-tallet

Mann fikk bredere anerkjennelse på 90-tallet, først med det episke-historiske dramaet «The Last of the Mohicans» med Daniel Day-Lewis i hovedrollen, men deretter mer selvsagt med det som kanskje står igjen som 90-årenes hovedverk (om man kan tillate seg en slik omtale), det vil si «Heat». Filmen fra 1995 var en oppdatert og definitivt utvidet versjon av de ideene Mann plantet i tv-filmen «L.A. Takedown» i 1989. «Heat» er et storslagent mosaikk-kriminaldrama som perfeksjonerer ingredienser fra sjangerfilm, men samtidig vender seg bort fra alle konvensjoner om tilhørighet til sjanger overhodet. «Heat» er en actionfilm, en thriller av en «katt og mus»-lek, og definitivt et møtepunkt mellom de to kanskje fremste karakterskuespillerne støpt av 70-årenes New Hollywood-æra. Endelig skulle Robert De Niro spille ansikt til ansikt med Al Pacino, og heldigvis skjedde dét gjennom Michael Manns kontrollerte blikk som uspektakulært samlet det til et ikonisk filmøyeblikk. «Heat» er klassisk filmskapelse som med brennende temperatur utforsker det sammenvevde forholdet mellom to personligheter på ulik side av loven, og dens omfattende spilletid tillater Mann å skape struktur og dybde rundt dem. Det har gitt et helt overveldende og rikt filmverk, der frasen om en filmskaper som er mer opptatt av stil enn substans ikke lenger holder mål. Om én film av 90-årene er fullendt av stil og substans, er det «Heat».

Michael Mann lagde sine to mest markante mesterverk på 90-tallet, der det andre naturligvis var «The Insider» klemt inn i sagnomsuste 1999. Filmatiseringen av «60 Minutes»-segmentet om varsleren fra tobakkindustrien, Jeffrey Wigand, var opplagt mindre actionorientert enn «Heat» og desto mer journalistisk anlagt og i flukt med politiske paranoia og makt-opportunistiske thrillere fra 70-tallet som «All the President’s Men» og «The Parallax View». Og der Mann i tidligere omtalte verk kunne male grasiøse og glødende bilder med en stilistisk eleganse slektende på musikkvideo-estetikk, fikk tonen i Mann-Spinotti-samarbeidet med «The Insider» via «Heat» andre valører og kvaliteter. Mye av «The Insider» ble filmet med håndholdt kamera og medfølgende kalkulert ustabilitet for å skape den journalistiske, autentiske følelsen Mann higet etter for prosjektet.

Den digitale overgangen

Mann holdt fast med noe av kamera-estetikken fra «The Insider» da han gikk videre til «Ali» 2001, men erstattet Spinotti med Emmanuel Lubezki som fotograf. Tilfellet «Ali» var digitalt pionerarbeid av Mann og Lubezki som med enkel digital kamerateknologi inkorporerte digitale bilder i et dynamisk filmuttrykk. Majoriteten av filmen er riktig nok skutt ble 35 mm, men etter datidens standard var innslaget av digitale filmkameraer banebrytende og ga en utfyllende tekstur til visjonen om en subjektiv og nær Muhammed Ali-film. Særlig kom digitale kamera til effektiv bruk for å skape nærhet mot bokserne i ringen. Dette er historien om Alis liv fra Alis perspektiv, formidlet med steadicam og håndholdt kamera for å fange slagene, svetten og blodet fra bokseringen med intimitet. Det er også en film med et klassisk, men raskt filmspråk – som etter en spektakulær introduksjonsmontasjesekvens dekker ti begivenhetsrike Muhammed Ali-år på 150 fokuserte filmminutter.

Det virkelige digitale gjennombruddet kom likevel i «Collateral», og samtidig et skifte i regissørens kunstnerskap. Der Michael Man før «Collateral» typisk uttrykte seg mer raffinert filmestetisk og særlig i 90-årene tenderte til å fokusere mot komplekse karakterers konflikter i storskalainnpakning, skulle «den digitale fasen» ikke bare påvirke filmenes uttrykk, men tilsynelatende samtidig hva slags type film han skulle lage. «Collateral» har overhodet ikke dybden eller dramatyngden av «The Insider» eller «Heat», men er i sin natur en underholdningsdrevet high concept-film. Det er definitivt en annen form for estetikk, men også en form som umiddelbart føltes som ekstraordinært vakkert, presist og pulserende å være i. Smakebiten av de digitale fortrinnene for den praktiske nærheten til boksesekvensene i «Ali» kombinert med den teknologiske utviklingen fra 2001 til 2004 muliggjorde den banebrytende ideen og gjennomføringen i skapelsen av «Collateral» der en betydelig del av handlingen finner sted inne i en taxi. Det digitale (med bruk av Viper FilmStream HD-kamera) ga Mann fullstendig kontroll på alle detaljer, og utfallet er en distinkt urban-atmosfære av et glødende bymiljø av Los Angeles-natten som blir en bakgrunn like essensiell som filmens to ledende karakterer, stjerneduoen Jamie Foxx og Tom Cruise. LA-natten reduseres aldri til en passiv bakgrunn, men fremheves sofistikert av det stilsikre fotoarbeidet som en særegen digital lyrikk til en avansert hjemmevideoestetikk som gir filmen en helt særegen glans (som forsterkes av Tom Cruises tilstedeværelse). At «Collateral» samtidig er skrevet og spilt som en stram og medrivende thriller, kan ikke ha fungert med minustegn for filmens suksess og påvirkningskraft. I 2004 føltes «Collateral» som så nyskapende og moderne som Hollywood-film kunne være. Og det var med Michael Mann i førersetet!

En radikaler?

Siden har Michael Mann radiklisert og videreutviklet det digitale uttrykket ytterligere med «Miami Vice», «Public Enemies» og «Blackhat». Det er tre filmer som har splittet både publikum og kritikere, og kanskje har de fleste falt av. I den samme perioden har stadig flere filmskapere bevegd seg fra analog film til digital, men ofte forsøksvis kamuflert den tekniske endringen på måter som gjør det mindre merkbart for kinopublikum. Mann har aldri tatt hensyn til det. For han har ikke digital film kun handlet om å effektivisere det å skape film, men like mye som middel til å radikalisere uttrykket. Manns visjoner om hyperrealisme og høydefinisjonsbilder harmonerte ikke nødvendigvis med publikums vei inn i «Miami Vice» og kanskje særlig ikke skildringen av 1930-årenes USA i «Public Enemies». Sistnevnte var Manns første helintegrerte HD-film, og kunne umiddelbart ha en klarhet på stort kinolerret egnet til å rive publikum ut av illusjonen, uavhengig av hvor vakkert den er skutt. Min første opplevelse av «Public Enemies» var av samme årsaker preget av en viss ambivalens, mer redusert til å nyte estetikken fra utsiden enn å føle på hva filmen var på innsiden.

«Blackhat» i 2015 er Michael Manns foreløpig siste kinofilm, og hans aller mest radikale og polariserte. På dette tidspunktet har Mann virkelig forlatt et karakterfundament om eksistensielle mannlige outsidere med en mer hemningsløs dyrkelse av stil over substans, fortsatt innenfor et digitalt uttrykk av hyperrealisme. «Blackhat» er en fullstendig elektrifiserende cyber-thriller som egentlig også fanger essensen fra Michael Manns virke. Filmen er naturlig tilhørende den senere, eksperimentelle-digitale fasen, men det er også en bro her tilbake til den kunstneriske vyen fra 80-tallsverkene «Thief» og «Manhunter», like mye som de ekstraordinært høylytte skuddsekvensene som huskes aller sterkest fra kinoopplevelsen av «Blackhat» skaper uunngåelige assosiasjoner til «Heat». Enda tydeligere er «Blackhat» verket av en audiovisuell estetiker som gjør hva han vil. Uten å bruke det som en katalysator for en dypere idéutveksling, setter Mann opp en serie av tablåer på Michelangelo Antonioni-vis; gjennomgangsmotivet er moderniteten, teknologien og den urbane bebyggelsen, som kikker ned på de fortapte menneskefigurene. Men der den avdøde italienske mesteren speilet et emosjonelt tomrom i menneskets fysiske møte med moderniteten, er Mann mer opptatt av å la arkitekturen spille inn som et estetiserende element i en mer konvensjonell historiefortelling – og i et høyere tempo. For selv om «Blackhat» er over gjennomsnittet opptatt av hvordan den ser ut, kommer man ikke utenom at formgrepene også tas for å underbygge en spenningssøkende fortelling i en moderne setting – og heldigvis; i liten grad som en uttalt samfunnskommentar. Nærmest som en bonus er «Blackhat» også en fengslende thriller, men ikke først og fremst fordi manuset i seg selv er spennende forfattet, eller fordi skuespillet treffer en nerve. Det kan sågar hevdes at «Blackhat» er den første Mann-produksjonen der de ledende skuespillerne ikke briljerer.

80 år – og nytt (digitalt) prosjekt

I 2023 vender veteranen Michael Mann tilbake, 80 år gammel, for å fortelle historien om Enzo Ferrari, grunnleggeren av den italienske bilprodusten, satt til 1957 og forberedelsen av billøpet Mille Miglia. Denne gang samarbeider han med fotograf Erik Messerschmidt, som allerede har bidratt med digitalt foto i mesterklassen for David Fincher på «Mank», og det blir definitivt interessant å se hvordan han og Mann vrir bildene til å virke i gjengivelsen av 1950-tallet.

Uansett, Michael Mann har siden tidlig på 2000-tallet stått helt i spissen for utviklingen av digital teknologi på kino, ofte av de første til å anvende ny kamerateknologi – uten at det kan sies å ha redusert avtrykket av regissøren eller fotografene som billedkunstnere. En eventuell frykt for latskap og intetsigende filmuttrykk som følge av den digitale revolusjonen, har opplagt vært berettiget, men i Michael Manns tilfelle har det aldri vært uinteressant å møte et sekund av hans filmer. Siden «Collateral» har hans komplette tiltro og hengivenhet til den digitale filmskapelsen virket uavhengig av prosjektenes natur. Tegningen har aldri vært at Mann har latt materialet diktere metode – den digitale metoden er allerede valgt som default. Et større spørsmål som kan melde seg: Var digital film, som mainstream, uunngåelig som del av den teknologiske prosessen? De åpenbare forenklingene og gevinsten for produksjonsselskapene, skaperne og bransjen på den ene siden – på den andre siden: begrensninger som møter muligheter. Viktigst blir til slutt opplevelsen av filmene, for hva gjør uttrykket – film vs. digital – med vår kunstnerisk møte med historiefortellingene skapt for stort lerret? Er det egnet for alle filmideer? For Michael Manns tilfelle, virker svaret på siste spørsmål å være et utvetydig «ja». Og som en filmskaper med appell både til de genuint filmopptatte og den gjennomsnittlige kinogjenger med blikket rettet mot popcornbøtta like mye som lerretet, er han i en unik posisjon til å utfordre og glede oss med sine bidrag. Den grovt undervurderte «Blackhat» ble dessverre en flopp som satte inn bremsen for kommende prosjekter, men i 2023 er det etterlengtede «Ferrari»-prosjektet endelig på vei ut av startposisjon. Det kommer til å lukte svidd, og ikke minst smelle høyt, i kinosalene når denne endelig avdukes i all sin – forhåpentligvis – digitale prakt.