William Friedkin (1935-2023)

En av de store amerikanske filmskaperne, men i stor grad også en outsider. William Friedkin leverte et par av de største og viktigste filmene i storhetstiden for amerikansk kinofilm som var på 1970-tallet. Det er ingen uenighet om betydningen og kvaliteten i «The French Connection» og «The Exorcist». Deretter vil mange innvende at den senere biten av filmografien er eklektisk, ujevn og tidvis svak. Men det er også en lettvint analyse, og et perspektiv som ikke tar høyde for en uredd innstilling som filmskaper; i de upolitiske valgene og i den cinematiske gjennomføringen med usminket kraft. Friedkin har heller aldri hatt en uttalt ambisjon om å tilhøre et spesifikt sjikt eller å fremsnakke seg selv. Snarere har han flere ganger uttalt at han aldri har vært en filmkunstner. En filmkunstner for Friedkin – de han selv kunne beundre – var de som evnet å lage film som beveger seg utover virkeligheten. Som Fellini, Antonioni eller Argento. Selv forholdt han seg nesten alltid sterkt til nettopp virkeligheten, som i gjennombruddsfilmen «The French Connection» som mer enn alt senere skulle demonstrerte Friedkins evne til å iscenesette hardtslående og energisk realisme innenfor rammene av en sjangerfilm.

Hør gjerne også podcast-episoden om William Friedkin i Filmkvarteret:

Friedkin hadde den uvanlige kombinasjonen av å virke genuin ydmyk og selvsikker eller kompromissløs både som person og filmskaper. Det første er dokumentert ved at han selv ofte og velvillig har stilt opp i ulike sammenhenger for å formidle og snakke om film, om egne verk og inspirasjoner. Aldri har det handlet om å fremheve seg selv, og det som skinner igjennom har vært en holdning knyttet til sterk disiplin. Om å være uredd, allsidig og nysgjerrig. Om å lage film om det han har vært opptatt av der og da – i øyeblikket – uten baktanker, men gjerne med risiko involvert. Friedkin har ikke plukket prosjekter for å dyrke popularitet eller kredibilitet. Det har handlet om å lage de filmene han har hatt mulighet til. Å formidle historier gjennom kraftfull formidling av film.

Karrieren startet med dokumentarfilmen «The People vs. Paul Crump» i 1962 som han gjorde for tv. Friedkin omtaler gjerne dokumentaren som mindre velgjort rent filmteknisk, men viktig for innholdet. Som en skildring av en drapsdømt afroamerikansk mann på «death row» som etter alle solemerker var uskyldig dømt, og som etter Friedkins’ virkningsfulle dokumentar fikk saken gjenopptatt og derigjennom benådet fra dødsstraff og senere frifunnet. Erfaringen fikk den samvittighetsfulle William Friedkin til å forstå filmmediets potensielle gjennomslagskraft, men det var da han oppdaget «Citizen Kane» og slukte Alfred Hitchcock-filmer at han virkelig forstod hvilke muligheter som fantes i filmens fiksjonsverden og som gjorde ham til filmskaper.

Friedkin slo altså gjennom midt i den vitale Hollywood-æraen og brytningstiden som gjerne omtales som New Hollywood ved inngangen av 70-tallet. Likevel var han ikke egentlig en del av filmstudentmiljøet og filmnerdene som skulle definere epoken, selv om han var nær venn av Francis Ford Coppola og kollega med både han og Peter Bogdanovich gjennom opprettelsen av produksjonsselskapet The Directors Company (et selskap som hadde kort levetid, og den frittalende Friedkin snakket om at han personlig mislikte Coppolas «The Conversation» som ble av de siste filmene selskapet produserte). Friedkin var altså aldri en del av den indre auteur-kjernen fra 70-tallets Hollywood. Han hadde ingen nerdete filmskolebakgrunn med tidlig fascinasjon for europeisk film i samme omfang som flere av de yngre og ambisiøse nye kreftene som ønsket å etablere seg som filmkunstnere i en ny tid som i opposisjon til det gamle Hollywood. Med bakgrunn fra tv-faget fremfor filmskoler, og tilsynelatende uten en ambisjon om å snu opp-ned på hva film skulle være, hadde Friedkin mer til felles med Sidney Lumet eller John Frankenheimer enn han hadde med Martin Scorsese.

For Friedkin kom det brennende engasjementet for film senere, gjennom eget virke. Men de som har sett og hørt Friedkin snakke om film vet samtidig at det også våknet en cineast i ham. Da han så Costa-Gavras’ fantastiske «Z» oppdaget han hvordan et dokumentarisk uttrykk også kunne utnyttes innen fiksjonsfilm for å lage noe medrivende og spennende. Det ga ham den nødvendige næringen som resulterte i «The French Connection», en film som oser av et røft og semi-dokumentarisk perspektiv til filmarbeidet – til det som ble en actionpreget, men sjeldent virkelighetsnær skildring fra New Yorks mørke sidegater av beinhard kriminalitet. På tidspunktet for lanseringen av «The French Connection» var Friedkin for de aller fleste fremdeles et ubeskrevet blad. Ikke noe han hadde gjort før var egentlig blitt lagt merke til, kanskje foruten de som nikket anerkjennende til den melankolske teameradaptasjonen «The Boys in the Band» i 1970. Men om «ingen» visste hvem Friedkin var før «The French Connection», visste alle hvem han var etter. Da hadde «The French Connection» vunnet Oscar for beste film fremfor «A Clockwork Orange» og «The Last Picture Show», og Friedkin vant Oscar for beste regi fremfor Stanley Kubrick og Peter Bogdanovich.

Den synlige friskheten i «The French Connection» skjulte imidlertid en innspilling som tidvis skal ha surnet i opphetede diskusjoner med studiosjefer, og ikke minst i et mindre godt samarbeid mellom Friedkin og Gene Hackman i hovedrollen som den nå ikoniske «Popeye». Hackman stod imidlertid ikke høyt i kurs for Friedkin, og selv i nyere intervjuer har Friedkin vært brutalt ærlig om at Hackman var den kjedeligste skuespilleren han noen gang jobbet med. Det hevdes at Hackman var særlig lite komfortabel med å uttrykke den rasistiske holdningen som var skrevet for den lite sympatiske Popeye-figuren som likevel skal være filmens helt. I retrospekt føles det imidlertid nøyaktig like oppsiktsvekkende som det er befriende å se og høre hvordan en politi-hovedperson kunne bli skildret på film i 1971. Det ville selvsagt vært en umulighet i dag (det rapporteres nå at f.eks. The Criterion Channel har sensurert deler av dialogen med «n-ordet» i en ny versjon). Men i en kontekst av Friedkins skitne gaterealisme anno 1971, er vi i en tid og på et sted hvor det virker som en faktisk avbildning av virkelighetens snuskete kultur, og i Friedkins øyne har det aldri vært relevant å balansere inntrykk av hensyn til politisk korrekthet, og sikkert enda mindre da enn nå.

Om Hackman og Friedkin aldri gitt hånd i hånd, er det i ettertid og fra utsiden umulig å se for seg andre enn nettopp Gene Hackman i denne rollen – en tolkning som også for ham ble essensiell og definerende for en stor karriere som derfra gikk ved siden av Friedkins. Som regiarbeid er imidlertid alle Friedkins kvaliteter på utstilling i «The French Connection» utover Hackmans tilstedeværelse. Med et fokusert blikk på realisme i form av aksjoner mer enn prat, satte Friedkin og fotograf Owen Roizman opp et reisverk bygd med hender og hjerte. Å se «The French Connection» er som å oppleve noe som virker semi-dokumentarisk, og tilsynelatende skutt og formidlet nærmest på intuisjon. Det er en energisk form for minimalisme i en film som alltid er i bevegelse. Som alltid virker veldig fysisk, brutal og ekte – fra de klassiske biljaktsekvensene til skildringen av det slitne politiarbeidet på de grå fortauene i de nesten-kollapsede nabolagene av New York vi sjeldent hadde sett på film. Og dette var to år før Martin Scorsese gjorde sin «Mean Streets».

Den uventede og eksplosive suksessen opplevd med «The French Connection» plasserte William Friedkin på (New) Hollywood-kartet, og som en aktør i posisjon til å velge neste prosjekt fra den hyllen han selv ønsket. At valget hans falt på «The Exorcist» forteller mye om Friedkins villighet til å ta risiko. Det var bokens forfatter, William Peter Blatty, som selv tok kontakt med Friedkin med tilbud om å gjøre filmatiseringen. Blatty skulle også skrive filmens manus, og var tiltrukket av Friedkins unike evne til å fremkalle følelser av realisme i «The French Connection» som han så for seg som essensiell også for «The Exorcist». Selv om skrekkfilmsjangeren som utgangspunkt ligger et stykka unna gaterealismen i New York, finnes definitivt spor av en «doku-realisme» innveid i den filmatiske gjengivelsen av den religiøse og okkulte verdenen i «The Exorcist». Men det er samtidig en filmskaper i utvikling og i et annet modus som her supplerer realismen med tydeligere cinematiske kameraføringer for å bygge en alternativ form for ubehagelig atmosfære. Det er en film skapt for å gnage i publikums eksistensielle frykt, noe som oppnås i en filmatisk skapelse der den ufiltrerte og ikke-bearbeidede realismen møter en cinematisk kraft som løfter helheten av «The Exorcist» til hva den ble – og fremdeles er. Hvis vi snakker film- og ikke minst kino-fenomener, kommer man ikke utenom denne. De lange køene og utsolgte forestillingene utenfor amerikanske kinoer i 1973 var uten sidestykke. Filmen ble en enorm suksess som overgikk kontroversene den ble møtt med. I dokumentarfilmen «Friedkin Uncut» forteller Quentin Tarantino med sin sedvanlige entusiasme om hvordan moren hans tillot at han så alt på kino i den perioden. Det var bare film. De som har lest Tarantinos «Cinema Speculation» vil gjenkjenne det. Men når det var én film han overhodet ikke fikk se i så ung alder, og det var «The Exorcist». Historiene rundt denne filmen er, for å overdrive en smule, nesten like fengslende som filmen i seg selv.

Ifølge Friedkin selv ønsket han å tilnærme seg «The Exorcist» ikke som en skrekkfilm, men ved å utforske materien og tematikken etter inspirasjon fra Carl Theodor Dreyer og hans vei inn i «Ordet». For Friedkin handler «The Exorcist» om å fremvise troens kraft i møte med bekmørke krefter, formidlet av en som selv var troende. Det er troens mysterium han dykker ned i. Det skulle han også vende tilbake til i dokumentaren «The Devil and Father Amorth» i 2017, hans nest siste film, men den siste som kom ut i hans levetid. Her viste Friedkin en djevel- eller demonutdrivelse utført av en prest som har hevdet å ha utført tusenvis av dem. I sin åpenhet proklamerte Friedkin en faktisk tro på disse hendelsene. På samme måte som forfatter William Peter Blatty oppriktig presenterte den skjønnlitterære historien i «The Exorcist» etter inspirasjon fra det han anså som faktiske hendelser, og som William Friedkin også gjorde. Denne atmosfæren av oppriktighet har sin plass også i «The Exorcist», og har trolig bidratt til mytene, til den umiddelbare responsen og at filmen fremdeles lever videre blant filmhistoriens mest tidløse og skumleste filmer.

Friedkin har ofte vært god og ikke minst kompromissløs i castingen av filmene. I flere tilfeller har han kjempet hardt mot studiene for å caste ukjente skuespillere fremfor stjernenavn. I rollen som dr. Karras var avtale allerede inngått med Stacy Keach, men Friedkin insisterte på at rollen måtte gå til den ukjente teaterskuespilleren Jason Miller. Resultatet? Studioet måtte til slutt måtte kjøpe ut og kansellere avtalen med Keach. Til rollen som Lankester Merrin ønsket Warner Bros. å hente inn Marlon Brando, mens Friedkin – heldigvis – fikk viljen med Max von Sydow (etter Friedkeins egen oppfatning «verdens beste skuespiller på det tidspunktet)». Legg til Ellen Burstyn og Linda Blair, og det er vanskelig å se for seg «The Exorcist» kunne bli det samme eller bedre uten de involverte (men samtidig lett å se for seg begge filmene som betydelig svakere uten dem).

Den siste filmen William Friedkin rakk å gjøre på 70-tallet, «Sorcerer», setter punktum for en rekke av tre filmverk som tåler sammenligning med filmhistoriens mest imponerende – kanskje kun forbigått av sin nære venn, Francis Ford Coppola («The Godfather», «The Conversation», «The Godfather: Part II» og «Apocalypse Now!» som alle kom rett etter hverandre på 70-tallet). I «Sorcerer», som på norsk er kjent under tittelen «Fryktens lønn», gjenforteller Friedkin historien om fire menn som befinner seg i Sør-Amerika for å frakte en last med dynamitt gjennom jungelen for å sprenge en oljebrønn. Filmen omtales gjerne som en remake av Henri-Georges Clouzots franske thriller-klassiker fra 1953, noe Friedkin selv fnyser av fordi han så det som en nytolkning av romanen til Georges Arnaud – hans visjon, og ikke en gjenfortelling av hva Clouzot (som han beundrer) har gjort. Som Friedkin kommenterer i dokumentaren «Friedkin Uncut», er enhver ny versjon av «Hamlet» like lite en remake som «Sorcerer» er det av «The Wages of Fear». Uansett, til tross for filmens urokkelige status som et betydelig verk både i og utenfor Friedkins egen filmografi, ble ikke «Sorcerer» noen kommersiell suksess, men langt mer en fiasko (særlig målt opp mot tallene og den brede anerkjennelsen fått for «The Exorcist», samt muligens også ut fra forventningene om type film skapt av sistnevntes suksess).

«Sorcerer» demonstrerte på nytt Friedkins vilje til å gå egne veier, ikke bygge videre på én suksess for å blåse det opp og gjøre noe lignende, men større i neste produksjon. Det var en komplisert produksjon, og den mest krevende innspillingen Friedkin opplevde i hele karrieren, hvor man sikkert kan trekke linjer mot Werner Herzogs besettende, men legendarisk utfordrende jungel-lokaliserte prosjekter som «Fitzcarraldo» og «Aguirre, the Wrath of God». Filmens internasjonale identitet (den foregår også på flere språk) kan ha vært en sterkt medvirkende årsak til dens labre popularitet på det amerikanske kinomarkedet. Det samme kan fraværet av stjerner på filmplakaten ha vært. I dette tilfellet ble manuset faktisk skrevet for Steve McQueen å ha hovedrollen, og Roy Scheider hadde muligens ikke samme skulder for å bære filmen. Personlig har uansett Friedkin ved flere anledninger fremhevet «Sorcerer» som en favoritt, og det er etter hvert mange som har nikket seg enig med ham. For å sitere en fortsatt entusiastisk Quentin Tarantino: «Sorcerer is one of the greatest movies ever made!».

Det er bred enighet om at William Friedkins tre hovedverk på 70-tallet tåler sammenligning med tiårets beste filmer. Og vi snakker det beste tiåret i amerikansk filmhistorie. Deretter er det nok betydelig mer uenighet om kvaliteten og vitaliteten i kommende prosjekter utover de senere tiårene.

«Cruising» fra 1980 var, og er fortsatt, omstridt både for hva den faktisk skildrer – og for kvaliteten. Om «The Exorcist» skapte protester, ble dimensjonene større og skumlere for Friedkin da han la en seriemorder-film til et undergrunnsmiljø av sadomasochisme for homofile menn i New York. Det var en innspilling som ble møtt med massive demonstrasjoner fra det homofile miljøet som fryktet for eget image, og for en stereotypisk skildring som kunne marginalisere det hardt prøvede miljøet ytterligere. Det er lett å forstå kontroversene. «Cruising», med Al Pacino i den etterforskende hovedrollen, er røff og iscenesetter brutal vold mot et homofilt miljø begrenset til lumske S&M-samfunn. Friedkins respons har typisk vært at filmens idé for han alltid har handlet om mordmysteriet, ikke miljøet den foregår i. Samtidig har han erkjent at han elsket de voldsomme reaksjonene. På tampen av New Hollywood var det ingen tvil om at den hissige, frittalende og tidvis kranglete William Friedkin levde opp til sitt rykte som epokens store enfant terrible som i hvert fall aldri aktivt distanserte seg fra kontroverser. Senere har mange også revidert sitt syn på «Cruising», og noen har tatt til orde for at den er et misforstått mesterverk. Flere har i det minste anerkjent filmen som et bemerkelsesverdig, dristig og interessant filmprosjekt. Diskusjonene om «Cruising» vil aldri dø.

Friedkin var ikke alene om å oppleve 1980-tallet som en filmatisk bakrus, og med mekanismer det var vanskelig å forholde seg til for de som var med på å definere amerikansk 70-tallsfilm. Men med «Cruising» og særlig «To Live and Die in L.A» (1985) hadde likevel Friedkin et bedre tiår enn ryktet tilsier, og knapt noe dårligere enn mange av de andre store i amerikansk film på 70-tallet. Selv om den ofte selvkritiske Friedkin ikke akkurat har snakket opp «To Live and Die in L.A.» selv, er den for mange av oss en betydelig film som i seg selv er blant 1980-tallets høydepunkter. I utgangspunktet kunne det være en simpel politifilm, og igjen insisterte Friedkin på at han ville ha to ukjente skuespillere i de største rollene. Det ble William Petersen og Willem Dafoe (sistnevnte på det tidspunktet mest kjent fra teatermiljøet). Men denne ble likevel alt annet enn simpel, og fremstår som den mest estetiserende i Friedkin-filmografien. På en måte som gir assosiasjoner til Michael Mann, noe som for sistnevnte var så (over)tydelig at han gikk til sak mot Friedkin for å ha plagiert hans Miami Vice-konsept. Mann tapte, men det er interessant at «To Live and Die in L.A.», på grunn av dens estetikk av neonfarget storby i et hardkokt krimplott, minner langt mer om Mann enn Friedkin selv (om vi tenker «The French Connection»). Fotograf Robby Müller var hentet inn for å gi et mer flamboyant fotografisk uttrykk; det er den poetiske kraften han fant for Wim Wenders i «Paris Texas» blandet med djervheten han kunne gi Jim Jarmsuch eller Lars von Trier. «To Live and Die in L.A.» er spennende farger, nærbilder, intensitet… Det er en film av en helt særegen visualitet i Friedkins filmografi som mer typisk er preget av realistiske innstillinger mer enn de mer drømmelignende som dominerer «To Live and Die In L.A.» Samtidig er det et filmverk som igjen slår hardt og brutalt mot seeren, og er for mange blitt stående igjen som et forfriskende vestkyst-ekvivalent-verk til «The French Connection».

Da Speilet kåret 1980-tallets beste filmer, ble «To Live and Die in L.A.» plassert høyt på listen med følgende utdrag fra omtalen:

«Som et positivt enerverende portrett av et menneske og politimann drevet av grenseløs besettelse, hat og raseri, er dette et fantastisk adrenalinkick av en velsmakende film. Det er hardkokt krimrealisme i et urbanberusende miljø der Friedkin pumper ut velskapte bilder av brutale voldshandlinger, biljakter og nakne damer til et audiovisuelt gjenskinn av neonestetikk og tidsriktig elektropop.»

På denne siden av «To Live and Die in L.A.» vil de fleste enes om at William Friedkin aldri kom tilbake på samme nivå. I 1995 kom den erotiske 90-tallsthrilleren «Jade» som noen av oss ser kvaliteter i, men de fleste gjorde det ikke. Like etter gjorde han en habil, men veldig unødvendig, nyinnspilling av «12 Angry Men». 

Etter tusenårsskiftet var det for alle klart at veteran-versjonen av William Friedkin lagde filmer av et helt annet format enn i storhetstiden, men det føltes likevel hele tiden som en behagelig bonus når det kom nye filmer fra ham. Dessuten er både «Rules of Engagement» (2000) og «The Hunted» (2003) to stykk undervurderte og velskapte thrillere. «The Hunted» er tidligere omtalt i Gjensynet-spalten her på Speilet med nettopp følgende konklusjon:

«The Hunted utvikles til en dyster film, både i tematiseringen og filmuttrykket som er mørkt og kaldt i farger og stemning, men vel er dette mest av alt en beinhard og effektiv actionthriller om menneskelig natur i naturens uregjerlige omgivelser. Og en usannsynlig undervurdert Friedkin-film.»

Litt mer positiv var reaksjonene på teater-adaptasjonen av det minimalistiske skrekkfilm-dramaet «Bug» (som på et tidspunkt imploderer fullstendig visuelt). Filmen er omtalt på Speilet i Nattfilm-spalten:

«Det er som om filmen suger seg som et insekt inn i det mikroskopiske; bildene presser seg ubønnhørlig tett på menneskekroppene som fanges av de kvelende rommene og gir en gjennomgående følelse av intimitet og klaustrofobi. Selv om filmen også er forholdsvis dialogtung, slik filmadaptasjoner av teateroppsetninger kan være, styrer Friedkin universet i en tydelig cinematisk retning. Som filmverk oser dette av noe totalt kompromissløst. Fremstillingen er rå, ukomplisert og skapt med filmisk intensitet både i filmspråk og skuespill som kanaliserer noen svettende og energiske egenskaper, mens både innhold og form holdes uforutsigbart der man aldri vet, men ofte aner, om/når/hvordan filmen vil vippe over i det dypt foruroligende. «Bug» er kanskje ikke et typisk grafisk makabert sjangerfilmverk, men har definitivt sine ekle øyeblikk, samtidig som den like definitivt drister seg mot å være sexy.»

William Friedkin jaktet aldri etter perfeksjon. Han jaktet etter spontanitet. Derfor gjorde han sjeldent mer enn én tagning. Hvis det oppstod en feil, kunne det likevel bli med i filmen om det kunne medvirke til en følelse av realisme. Under innspillingen av «Killer Joe» ble det oppdaget gjenskinn av kamera i en bil. Når resten av crewet tok det for gitt at scenen selvfølgelig måtte spilles inn på nytt, var Friedkins svar at «alle forstår jo at det er kamera til stede når man lager film, så hvorfor bry seg om at man kan se det reflektert i en bil? Ingen vil bry seg!». Det er kanskje et underlig perspektiv, men kan også fortelle noe om den unike personligheten som var Friedkin. Og det var overhodet ikke uttrykk for latskap. For er det én egenskap som virker veldig tydelig at Friedkin hadde veldig mye av, var det å være lidenskapelig og hardtarbeidende. Bare fordi han var disiplinert, godt forberedt og perfeksjonist på sin måte ville det ofte være ikke bare nok, men best med én tagning.

William Friedkin er nå død. Han ble 87 år gammel. Han har likevel én siste film å gi oss. «The Caine Myttery Court-Martial» med blant andre Kiefer Sutherland, var ferdig innspilt og lanseres under filmfestivalen i Venezia denne høsten som Friedkins første spillefilm på mer enn et tiår, og hans siste siden «Killer Joe» i 2011. Premieren i Venezia vil være nøyaktig 10 år etter at Friedkin gjestet festivalen og vant Gulløven for sitt livslange bidrag til filmen. Den ti år gamle hyllesten kan hentes frem igjen i 2023, men forhåpentligvis kan også hans siste film representere en verdig siste avskjed. Samtidig står og faller naturligvis ikke den avdødes mesterregissørens ettermæle med hva han gjorde som 87-åring.

Det som er Friedkins ettermæle er personligheten, temperamentet og fortellergleden som han i mange år maktet å overføre til filmlerretet. Han betraktet kanskje aldri seg selv om en kunstner, men vi andre kan gjøre det. Karrieren startet rent faktisk med å redde én manns liv via en dokumentarfilm, og senere har han bortimot skremt livet av folk med «The Exorcist», og igjen både gledet og provosert med filmverk fra ulike sjangere eller kanskje mest av alt på kryss og tvers av sjangere. Det føles som William Friedkin alltid har gått sin egen vei, uten å gjøre noe stort nummer ut av det. Dels var han inne i 70-tallsvarmen i New Hollywood, men dels var han utenfor – og der forble han, som en outsider, men med en stemme skapt og slipt for å bli hørt. I senere år har han reist USA og verden rundt for å snakke om egne og andres filmer, alltid med brennende engasjement og kunnskap helt inntil i år. Hvis du gjør noen søk på youtube, kan du som meg bli sittende timevis å høre William Friedkin snakke med konstant høyt engasjement og bestemthet om film. Det blir ikke mye bedre enn det, og film blir ikke mye bedre enn det William Friedkin ga oss når han var på sitt beste.