«Daughters of Darkness» (1971) – blodrød, mesterlig eleganse

Øynene suger seg fast til bildene i Daughters of Darkness (Les lèvres rouges) som en vampyr mot lukten av friskt blod. Jeg kan ikke få nok.

Lokasjonen er den belgiske kystbyen Ostende. Her sjekker nygifte Stefan og Valerie inn på et hotell. Kort tid etter ankommer en glamorøs kvinneskikkelse, Elizabeth, med en yngre kvinne, Ilona, som følgesvenn. Synet av Valerie og Stefan vekker umiddelbart en merkelig fascinasjon hos dem. Men hva ligger bak den merkverdige tiltrekningen?

Samtidig foregår en drapsbølge av unge kvinner i regionen, noe som fascinerer Stefan og Valerie. Under en utflukt til Brugge kort tid senere, havner de tilfeldigvis midt ved et åsted til et nytt drap, hvor én i den skuelystne folkemengden informerer dem om at alle disse drapene skjer uten at én dråpe blod etterlates.

Tilbake på hotellet fortsetter den nesten magnetiske tilnærmingen mellom Valerie/Stefan og Elizabeth/Ilona. Samtidig har vi allerede sett hotellets middelaldrende concierge sperre øynene opp i forbløffelse over synet av grevinne Elizabeth Báthory – fordi han er overbevist om at han møtte den nøyaktig samme kvinnen for 40 år siden, og hun har ikke blitt én dag eldre av utseende.

Elizabeth Báthory er i Delphine Seyrigs skikkelse en aristokratisk rovdyrfigur som manipulerende tilnærmer seg det nygifte paret med baktanker som syder av begjær, makt og vampyrisme. Å kombinere vampyrfilm med undertoner av lesbisk kjærlighet, sensualitet eller erotikk var ikke et nytt fenomen i 70-tallsfilm. Her veves det inn i flere lag av mystikk. Den nevnte drapsbølgen foregår likevel mer i kulissene enn i forgrunnen, ikke ulikt hvordan blodet fikk flyte i Venezias gater uten heller å være hovedfokuset i Nicholas Roegs mesterlige Don’t Look Now. Det er en film som det av flere grunner føles fristende og naturlig å referere til – blant annet fordi rødfargen i begge tilfeller utnyttes til fulle som skjebnesymbol i en stilisert, visuell fremstilling som likevel aldri overskygger den psykologiske uroen. I begge filmene er det ikke de omkringliggende drapene som opptar oss mest, men hva som foregår i og mellom hovedkarakterene.

Men det er umulig å komme utenom Seyrigs magnetiske rolletolkning som den evig unge grevinnen. Regissør Harry Kümel har åpenbart modellert den glamorøse predatoren av en hovedfigur etter Marlene Dietrich, Hollywood-stjernen fra 1930- og 40-tallet. Seyrig spiller henne også med en kjølig, aristokratisk aura som minner om Catherine Deneuve i Tony Scotts vampyrfilm The Hunger, en senere film som videreførte litt av samme estetikk i en dyrking av dekadanse, erotikk og et forførende kamera. Seyrig hvisker dialogen med en urovekkende kvalitet, litt flørtende, men enda mer fryktinngytende. Og påført en tydelig rød leppestift som om hun snakker ut filmens estetikk.

Mens Seyrig dominerer med sin uimotståelige glød, er skuespillet ellers noe ujevnt. John Karlen som Stefan er passe overbevisende i sin blanding av naivitet og begjær, mens Danielle Ouimets Valerie kan virke mer passiv enn intens. Likevel løftes helheten av Andrea Raus Ilona. Hun har en stille, mystisk tilstedeværelse med store, hypnotiske øyne og en nesten eterisk sårbarhet. En perfekt motvekt til Elizabeths rovdyrskikkelse. François de Roubaix’ lydspor forsterker stemmingen med drømmende, dissonante strenger og pulserende rytmer. Også her er det et ekko av eurotrash-vampyrbølgen etter Hammer-epokens Dracula-nedgang.

Fra kostymer til rekvisitter, og det som påføres kroppen fra lepper til negler, er rødfargen filmens estetiserende popkunst-lignende markør. Rødfargen viser til blod, energi og eros – alt det vampyren begjærer. Fordi mye av filmen ellers er iscenesatt i ofte sterile omgivelser med bleke eller kalde fargetoner, er det ikke snakk om en mettende helhet i et konstant fargesparkende filmisk mareritt som hentet fra Dario Argento. Kümel omfavner kontrastene, og bruker i større grad rødfargen som et slags ledemotiv.

Men det er andre tråder i verket som likevel kan trekkes mot Dario Argentos univers, ikke minst det faktum at Daughters of Darkness parallelt med alt annet også lefler med giallo-elementer. I en markant grein av hovedhistorien, finnes en politimann i kulissene som driver sin egen drapsetterforskning litt i skyggen av filmens stamme.

Hvis man kan tillate seg å være i overkant fiksert på filmiske referanser – og dette er udiskutabelt en film som innbyr nettopp til det – kan også Alfred Hitchcock/Brian De Palma trekkes inn. På 1970- og 80-tallet videreforedlet som kjent De Palma det raffinerte thrillerfilmspråket til Hitchcock, men skrudde opp temperaturen på både erotikk, vold og voyeurisme på et nivå som sensurregimet på Hitchcocks tid ikke kunne tolerere. Og det føles som Kümel plasserer seg i det mellomsjiktet, tidlig på 1970-tallet, hvor han heldigvis kan strekke seg merkbart lenger enn Hitchcock til å gjøre erotikk spesielt til en mer eksplisitt del av maktspillet.

Det er ikke først og fremst handlingen som gjør Daughters of Darkness så uimotståelig, men atmosfæren. Kümel komponerer hver sekvens som et elegant ritual av blikk, farger og begjær. Hvert rom og hver bevegelse føles nøye kuratert. Gjennom det vokser det frem en vampyrfilm som suger oss inn i sitt eget hypnotiske og sensuelle vampyrismeunivers.